Démystifier l'harmonisation?

L'harmonisation d'un orgue, c'est à dire le choix de toutes les tailles et progressions, le réglage et l'égalisation de tous les tuyaux un à un, la balance générale de l'instrument (là où il faut imaginer ce que l'orgue sera une fois fini) est une part fondamentale dans la réalisation d'un orgue.

Certains harmonistes ne dévoilent pas leur travail, réalisé sans présence d'oreilles ou d'yeux espions, y compris leurs apprentis. D'autres clament bien fort que c'est un travail pour gens exceptionnels (comme eux), avec des dons quasiment extra-terrestres...
Alors oui l'harmonisation prend du temps car elle demande du soin et de la constance dans le geste mais est-ce si compliqué que ça?


Voici un texte d'un harmoniste renommé: Jean Marie Tricoteaux. Je vous propose de l'analyser car on y découvre une mine de renseignements qui remettent bien des choses en question.

http://www.tricoteaux.com/3-harmonisation.html

Dans un premier temps, le choix des matériaux de construction des tuyaux.

D'un côté le bois. Un tuyau en bois doit être suffisamment rigide pour ne pas vibrer quand il joue. S'il est trop mince, il va s'étouffer en jouant par la perturbation dûe aux vibrations des parois. Donc: ne pas pleurer la camelote. Une épaisseur de 40 mm est courante pour un 16'.

Pour la précision du son:les lèvres et le biseau doivent être le plus dur et le plus lisse possible. On prend du bois qui s'y prête: un fruitier comme le poirier ou le merisier, que l'on polit méticuleusement puis que l'on passe au graphite pour gagner encore sur les turbulences.

Pour les tuyaux en métal, là aucun matériau n'est mauvais. Plus le métal est inerte et mou (plomb) moins il va sonner clair. Pour qu'un tuyau en plomb fonctionne bien, il faut de l'épaisseur. Des tuyaux en plomb de 8' font au moins 5 mm d'épaisseur et par conséquence pèsent pas loin de 80 kilos. Le plomb s'oxyde avec le froid (lèpre qui se déclare autour de chaque impureté dans l'épaisseur de métal). Le tuyau se corrode comme un bas de caisse de R5 des années 80. Il finit par s'effondrer.
Plus on met d'étain et plus le métal se rigidifie. On peut alors en diminuer l'épaisseur et gagner sur le poids (en plus l'étain étant moins dense... double gain). L'étain pur se travaille très mal, se coule encore plus mal. Il faut alors garder un minimum de plomb avec. Il est quasiment impossible de couler une feuille de 8' en étain pur sans avoir des trous partout.

Deux matériaux principaux ne se coulent pas: le zinc et le cuivre, tous deux issus du laminage. Ils sont bien rigides et pratiques pour réaliser des façades qui ne s'effondrent pas dans le temps. Le cuivre est hélas lourd et assez cher. Le zinc représente un idéal pour les grands tuyaux de métal, même en façade. Ces deux matériaux ne se travaillent pas comme l'étain. Il faut des machines pour les aplanir et les rouler, une autre technique aussi pour les assembler: les tuyaux d'étain sont soudés, par soudure autogène au fer. Pour le cuivre et le zinc, la température de fusion est trop élevée pour utiliser cette technique alors on procède par brasage tendre à l'étain-plomb. Inconvénient: si le brasage est mal fait, il va se décoller avec le temps et le tuyau va "retourner à l'état sauvage". On a ainsi des tuyaux coupés en deux, le pied d'un côté et le corps de l'autre; Ou bien des tuyaux qui ne parlent plus parce-qu'ils fuient aux soudures. Le cuivre se re-brase bien. Le zinc quelquefois devient totalement réfractaire à l'adhérence du métal de brasage, malgré les flux modernes et très efficaces que l'on utilise.

Dans tous les cas, épaisseur suffisante pour ne pas que le tuyau ne vibre quand il joue.

Alors quid de l'harmonie dans tout-ça? Si on sait souvent faire la différence entre un tuyau de bois et un tuyau de métal (sauf sur certaines orgues américaines où les tuyaux de bois sont d'excellente facture) on arrive beaucoup moins à faire la différence entre de l'étain, du cuivre, du zinc, du plomb, pour peu que les défauts de chaque métal (énumérés ci-dessus) aient été compensés. JMT ne dit pas autre-chose. Dans le nord de l'Allemagne et au Pays-bas le plomb a été le roi, maintenant on trouve de tout. En 1930, le zinc était systématique pour toutes les basses. Après un temps de désaffection très néo-baroque, il est toujours utilisé pour ses qualités qui le rend irremplaçable.

En conclusion: un tuyau bien fait sonne bien, quelque-soit son matériau. On pourrait même en réaliser en PVC mais c'est un matériau périssable, qui se soude mal et ne présente aucun intérêt, ni mécanique, ni visuel. Il existe des façades en aluminium (Valenciennes, Saint Michel de Maurienne...) mais ça n'a pas d'intérêt non-plus, l'aluminium (le Dural en fait) est trop cher et vraiment pas facile à mettre en oeuvre.

Bonjour Richaud

J'ai l'impression, avec une question bête, que je vais un peu semer la zizanie dans le poulailler...

Pourquoi, à part l'homogénéité d'un jeu est-elle recherchée dans la restauration d'un orgue "ancien" ?

Si vous énoncez comme un "postulat" que seule compte la rigidité d'un tuyau, pourquoi voit-on souvent dans les documents relatant l'analyse de tuyaux restants [pour en déterminer le 'titre' d'alliage] son besoin pour reconstituer les tuyaux manquants ?
Est-ce que des tuyaux faits en "n'importe quoi", pourvu qu'ils aient la rigidité idoine ou "ad hoc" ne conviendraient pas ?

Qu'est-ce que la "richesse" {au sens "noble"} des matériaux apporte au son ? A part peut-être le coût !

Attention cette diatribe n'a pas une action protestative, mais plus dans le but de titiller un tant soit peu le dialogue...

Il y a bien entendu d'autres paramètres que le seul matériau, ce que nous verrons au cours de la semaine (un peu à chaque fois faut pas aller trop vite non plus)

Quand on restitue un ou plusieurs tuyaux manquants, il se pose deux problèmes: (tuyaux classés)

On doit restituer le mieux possible ce qui a existé, y compris le mode de fabrication. Si c'est un tuyau en plomb pur avec le côté toile à l'extérieur, on le refait de la sorte. Si c'est un tuyau en étain à 70%, on refait un tuyau en 70%, qui présentera les mêmes épaisseurs, la même taille, avec la même forme de biseau, les mêmes dents s'il y en a, les mêmes paramètres de bouche (lumière, hauteur, largeur, oreilles frein...) et de terminaison (entaille à pavillon, entaille simple, encoche large, coupe au ton.) Ceci pour que le jeu soit homogène à la vue (ce qui ne veut pas dire que le son soit homogène, c'est là qu'intervient l'harmoniste pour y arriver).

Mais on ne doit pas faire de copie servile, dissimulant le fait que c'est un tuyau neuf et non pas un tuyau historique. On doit pouvoir identifier au premier coup d'oeil le faux des vrais. C'est donc la démarche un peu opposée à la première.

Ce qui est certain, c'est qu'un bon harmoniste va pouvoir remplacer un tuyau par un autre assez différent sans que quiconque soit en mesure d'entendre une différence, tout simplement parce-que les paramètres d'harmonie sont nombreux et tous inter-agissants, on a donc des combinaisons de paramètres différents qui donnent les mêmes résultats sonores, c'est ce que nous verrons tout au long du fil. Attention: il arrive que les tuyaux historiques soient des "tuyaux de merde", c'est à dire mal fichus ou souvent (comme au XIX°) trop minces et sonnant en conséquence. Si on réalise un trop bon tuyau en remplacement, c'est le seul qui sera joli au milieu de la merdasse. Dans ce cas, on reproduit la malfaçon pour mettre toutes les chances de son côté. "Historique" pour un orgue ne veut pas dire que l'orgue était bien fichu, c'est simplement qu'il est ancien et témoin d'une époque.

Un tuyau en zinc bien réalisé au milieu de tuyaux en étain n'est pas discernable à l'audition. Il arrive qu'on entende une différence sur des jeux qui existent avec les deux matériaux (basses zinc et dessus étain 55 ou 60%) mais c'est surtout parce-que ce sont des tuyaux fabriqués différemment avec des biseaux différents ou provenant de jeux différents ou de tuyautiers différents.

La "richesse des matériaux" n'amène strictement rien au point de vue sonore, mais c'est sûr qu'un oeuf de Fabergé laisse plus admiratif qu'un oeuf en plastique.

Les tuyaux de fonds:
On continue par un petit rappel sur les jeux dits "de fonds". On signifie par-là que dans ces tuyaux le son est uniquement réalisé par l'air, il n'y a aucune pièce en mouvement. Hors de l'orgue, on trouvera toutes les flûtes et flûtiaux ( flûtes baroques (en bois); flûte douce (en bois ou même en plastique, c'est dire que le matériau n'est pas fondamental), flageolet (en laiton), traversière, piccolo...). Ce type de jeux sera la base de l'orgue, il représente plus de 75% des tuyaux qui sont installés.

Comment fonctionnent-ils? Tous pareillement. Quelque-soit leur forme, qu'ils soient bouchés ou ouverts, côniques dans les deux sens, plus ou moins bouchés, gros, petits. Le principe est immuable:

On donne de l'énergie à une masse d'air en la mettant en mouvement. Cette masse d'air ne produit aucun son mais a la particularité de pouvoir décharger son énergie cinétique soit sur une surface (éolienne qui tourne avec le vent) soit en déformant une autre masse d'air (le cas qui nous intéresse) qui va alors vibrer à une fréquence donnée. Le volume de la masse d'air qui entre en résonance conditionne la fréquence à laquelle elle va vibrer. On a donc un oscillateur à air et on peut faire l'analogie avec un oscillateur électrique.

Dans un oscillateur électrique il nous faut de l'énergie pour déplacer les électrons. C'est l'énergie d'alimentation que l'on quantifie en volts (sa force) et en ampères (son intensité). Dans un orgue on parlera de pression d'air (en mm-CE) et de débit (en m3/mn).
Pour qu'un oscillateur existe, on utilise l'énergie pour exciter un filtre qui est un assemblage de composants qui ne se laissera traverser par l'énergie électrique qu'à une fréquence donnée. Si le courant va trop doucement, le filtre est isolant, s'il va trop vite, le filtre est aussi isolant. Ce n'est que dans la zone de fonctionnement qu'il laissera passer l'énergie. L'exemple le plus courant est le quartz, mais on a pléthore de manières de réaliser un filtre: Condensateurs, bobines, céramiques...

Dans un tuyau d'orgue, on va utiliser un simple corps creux qui va délimiter un volume d'air captif (dans le cas des bourdons) ou simplement guidé (dans le cas des jeux ouverts). On approche ce corps creux du vent que l'on a mis en mouvement et le volume d'air se met à vibrer. Sa vibration en elle-même est très discrète et bien loin du son que l'on tire d'un tuyau. En fait on va user d'un stratagème amplificateur.

On donne à la masse d'air en mouvement la forme d'une mince lame. On applique le corps creux perpendiculairement au trajet de cette lame d'air. La masse d'air captive se met alors à vibrer et va alternativement souffler ou aspirer, ce qui va légèrement dévier la trajectoire de la lame d'air de part et d'autre de sa position initiale. C'est ce bruit-là qui est le son d'un tuyau de fonds. La lame d'air se déplace au rythme de la vibration de la masse d'air captive. Comme elle a de l'énergie à perdre, elle le fait en faisant du son.

Il existe une autre manière d'exciter l'air d'un corps creux, c'est celle utilisée dans la cas du vibraphone. Une lame métallique entre en vibration par l'énergie d'un choc et elle excite une masse d'air contenue dans un tube qu'on lui présente perpendiculairement. Quand les deux fréquences sont voisines, il y a résonance et on entends alors un son qui s'en dégage. Si nous mettez une lame de DO avec un tuyau de DO#, il ne se passe rien.

Pour les tuyaux d'orgue, la lame d'air n'a pas de fréquence de vibration, elle est parfaitement silencieuse et donc on peut lui mettre n'importe quel corps creux, elle vibrera aussitôt de 8 Hz (tuyau de 20 mètres) à 10 000 Hz (tuyau de 5 mm). C'est l'intégralité de ce que l'on est capable d'entendre et bien plus que ce que l'on est capable d'identifier.

Je trouve ce fil très intéressant et très instructif. J'espère qu'il va continuer...

Citation :

L'harmonisation d'un orgue, c'est à dire le choix de toutes les tailles et progressions, le réglage et l'égalisation de tous les tuyaux un à un, la balance générale de l'instrument (là où il faut imaginer ce que l'orgue sera une fois fini) est une part fondamentale dans la réalisation d'un orgue.

Quand l'harmoniste commence son travail, est-ce qu'il a une idée très précise en tête, du son et de l'équilibre global auquel il veut parvenir in fine, et il va forcément y parvenir parce qu'il va de toutes façons complètement plier les tuyaux à sa volonté?
ou bien
A-t-il une idée générale vers laquelle il va tendre du mieux possible, sachant que le matériel (tuyaux, soufflerie) ont une part de responsabilité inamovible, sur laquelle il ne peut absolument pas agir, et avec laquelle il va donc devoir chercher un compromis?
en d'autres termes,
Un harmoniste peut-il faire ce qu'il veut avec le son d'un orgue, et l'amener exactement là où il décide de l'emmener, sans concession?

Citation :

La "richesse des matériaux" n'amène strictement rien au point de vue sonore

et donc en fait je vous repose la question que je vous avais déjà posée: des tuyaux en verre, cristal de Baccarat, terre cuite, laiton, or pur, et le dernier au bout de la table, en béton, ça sonnerait pareil, pour peu qu'ils soient pareillement réalisés?

(en fait mes deux questions sont plus ou moins liées...)

darinze a écrit:

Quand l'harmoniste commence son travail, est-ce qu'il a une idée très précise en tête, du son et de l'équilibre global auquel il veut parvenir in fine, et il va forcément y parvenir parce qu'il va de toutes façons complètement plier les tuyaux à sa volonté?
ou bien
A-t-il une idée générale vers laquelle il va tendre du mieux possible, sachant que le matériel (tuyaux, soufflerie) ont une part de responsabilité inamovible, sur laquelle il ne peut absolument pas agir, et avec laquelle il va donc devoir chercher un compromis?
en d'autres termes,
Un harmoniste peut-il faire ce qu'il veut avec le son d'un orgue, et l'amener exactement là où il décide de l'emmener, sans concession?

Non. Un harmoniste sait ce qu'il veut mais il se heurtera aux limites de tout l'ensemble: Depuis le local jusqu'aux souffleries en passant par les sommiers, la composition et les tuyaux. Chacun possède des limites que l'on atteint rapidement.

On ne peut pas faire dans le détail délicat quand le son ne descend pas de la tribune et que l'église est gigantesque. Dans l'autre sens, un orgue qui est inutilisable tellement il est fort est un orgue raté. Il faut viser au mieux et corriger si c'est possible en cours de travail. Pour cela on fait des jeux test, de différentes tessiture pour jauger la salle. Les autres jeux seront faits en conséquence et pas forcément ce qu'on aurait imaginé au départ. (Honnêtement faut pas rêver, il y a toujours à redire sur une harmonisation, surtout par celui qui l'a faite)

darinze a écrit:

je vous repose la question que je vous avais déjà posée: des tuyaux en verre, cristal de Baccarat, terre cuite, laiton, or pur, et le dernier au bout de la table, en béton, ça sonnerait pareil, pour peu qu'ils soient pareillement réalisés?

Oui, la difficulté c'est de le travailler correctement et un tuyau en inox, par exemple, c'est au tas et à la massette, pas très délicat. Je suppose qu'un tuyau de verre se règle au chalumeau...
Les tuyaux en béton ça a existé depuis la fin du XIX° siècle (Les diaphones 32' de Worcester) Ils existent toujours mais ne jouent plus. Ils sont là parce-qu'ils sont trop lourds à évacuer.

septimanie a écrit:

Je trouve ce fil très intéressant et très instructif. J'espère qu'il va continuer...

Oui, mais il faut que je bosse un peu entre-temps, je ne suis pas en retraite. Justement je fais un plein-jeu et un basson 16' pour un orgue existant.

Citation :

Honnêtement faut pas rêver, il y a toujours à redire sur une harmonisation, surtout par celui qui l'a faite

En fait une harmonisation c'est comme le mixage final d'un morceau enregistré en studio : une somme de compromis, qui s'équilibre entre matériel à disposition d'un côté et aptitudes de l'humain qui dirige le processus de l'autre...

Est-ce que l'état de santé (sortie d'hôpital) de l'harmoniste a une influence sur l'harmonie générale de l'instrument ?

Orguevirtuel a écrit:

Est-ce que l'état de santé (sortie d'hôpital) de l'harmoniste a une influence sur l'harmonie générale de l'instrument ?

Bonne question qui en appelle d'autres: de quel type d'hôpital s'agit-il? De quelle pathologie s'agit-il?

Attendu que l'harmonisation d'un orgue c'est la traduction en somme de réglages de l'imaginaire musical de l'harmoniste, son état de santé est influent sur le résultat sonore (en considérant que ses facultés techniques ne sont pas atteintes, du genre "pas de mains, pas d'Octavin!").
Un problème se pose quand on vieillit, parce que la bande passante de l'oreille se réduit dans les dessus et donc on perçoit de plus en plus mal les partiels et harmoniques haut-perchés. Un harmoniste qui a perdu son audition avec l'âge réalise des harmonies de plus en plus dures, avec des aigus poussés et des mixtures agressives... Evidemment puisqu'il n'entend pas les fréquences qui apportent ces phénomènes. C'est insidieux parce-que c'est progressif, d'année en année ça évolue... en mal.

Je ne répondrai pas à la première question, parce que j'ai appris à mes dépends qu'on ne peut citer des personnes vivantes, lorsque j'ai voulu des renseignements, auprès des archives municipales, concernant les soumissions de l'orgue actuel.
Or il est bien sûr que je détiens copie de ces documents qui ne doivent pas paraître. C'est une hypocrisie sans nom, tout comme d'ailleurs dans les recherches généalogiques ! ! !

Donc lorsqu'un harmoniste part en retraite ou décède, celui qui lui succède change radicalement la personnalité de l'orgue. Ca peut être en mieux ou en moins bien, mais ça ne correspond plus au cahier des charges initial.
Sauf peut-être si le premier instruit le second (s'il en a le temps)...

Peut-on encore dire qu'un Cavaillé-Coll n'est plus un C-C après le décès de celui-ci ? Je ne parle bien sûr QUE de L'harmonisation !

Je voudrais rectifier une légère erreur ci-dessus :

Lorsque je disais que j'avais copie de documents, certes c'est vrai, mais il ne s'agit pas des soumissions mais seulement des sollicitations de soumissions ; parce que pour ce qui est des soumissions, je ne les ai pas vues et je me demande bien ce qui se cache derrière ce secret ! ! !
Peut-être y aura-t-il plus tard un détective qui arrivera à mettre la main dessus, sauf si elles ont été volontairement soustraites...

Je ne vais pas me faire que des amis en disant tout ça, mais à 70 ans (ce jour) j'en ai marre de toute ces cachoteries vulgaires, séniles et débiles...

Orguevirtuel a écrit:

Peut-on encore dire qu'un Cavaillé-Coll n'est plus un C-C après le décès de celui-ci ? Je ne parle bien sûr QUE de L'harmonisation !

Un Cavaillé-Coll n'en est jamais un parce-que Aristide Cavaillé-Coll n'était pas celui qui harmonisait les instruments qui portent son nom. ACC réalisait les grandes lignes du projet initial, négociait les marchés. S'il donnait son avis sur tel ou tel instrument qu'il voyait à l'atelier ce n'était pas lui qui tenait le manche de l'outil.

Alors on parle des différents harmonistes, que l'on cite comme ayant réalisé tel ou tel orgue de CC: Gabriel Reinburg, Joseph Koenig...

Quand Mutin a repris après le décès de CC, c'était encore la droite ligne de production. Mais voilà, les temps changent et les modes aussi et il a bien fallu évoluer. ACC était très en retard au niveau de la technique, c'étaient des orgues "à l'ancienne" et quand les successeurs prendront le manche, la technique ne suivra pas. Il suffit de décortiquer l'orgue de Cambrai (Auguste Convers, successeur de Mutin) pour constater que le rattrapage du retard de modernité vire ... au plus haut comique, avec des non-sens technologiques remarquables. (On pourra en parler sur un autre fil). Le principal concurrent (MMK) ou Beuchet étaient déjà loin devant. Le style Cavaillé n'a plus été suffisant.

Créer des défauts de fabrication pour changer le son:

Comme on l'a vu, un tuyau bien fait dans n'importe-quelle matière donnera une sonorité identique pour des réglages identiques. Pourtant il y a moyen de jouer sur la matière et une époque l'a fait avec excès, c'est la fin du XIX°, la période romantique.

On est partis du principe qu'un tuyau était bien fait, indéformable, bien lisse (dedans). La matière ne jouant pas de rôle. Si on réalise un tuyau plus mince que nécessaire il ne va plus assurer son rôle de corps à volume constant, l'énergie des vibrations va le déformer au niveau des ventres de pression (là où l'air vibre le plus fort) alors qu'il restera stable au niveau des noeuds de pression (là où l'air ne vibre pas).

La déformation du corps du tuyau (que l'on sent en mettant la main dessus) va modifier le spectre sonore, donnant l'impression que le tuyau est de diamètre plus gros que la réalité. Il va perdre certaines harmoniques aiguës, donnant un son plus flûté. Génial? Non pas tant que ça en fait. Difficile de maîtriser l'exactitude des déformations si on ne maîtrise pas l'épaisseur au micron près. Pareillement, le tuyau étant plus mou, il faudra mieux le tenir, éventuellement le suspendre pour ne pas qu'il tombe comme un flan. Dès qu'on posera la main dessus, il changera de fréquence et sera grandement influencé par ses voisins de sommier. Le résultat est toujours hétérogène, même d'une note à l'autre du même jeu.
Ce genre de tuyau ne tient pas bien l'accord, ce qui ne plaide pas en faveur de cette expédient, maintenant abandonné.

Une autre technique va consister à laisser le "côté toile" de la coulée brut de fonte (la partie de la feuille qui est en dessous quand on coule le métal). On a donc un joli tuyau mais dont l'intérieur est granuleux. Grandement répandue dans les années 30, cette technique qui se voulait économique n'a pas d'influence sur un bourdon (bouché), tout au plus un son un peu plus sourd, trahissant une perte d'harmoniques. C'est par contre un désastre sur des principaux ou des gambes, qui sont complètement éteints. C'est une économie de rabotage bien mal-venue. Les anglais avaient une solution, qui consistait à mettre le côté toile à l'extérieur et le côté râclé à l'intérieur. Le son est correct mais le tuyau est très moche.

Pendant qu'on y est: Le métal que l'on nomme "spotted", ou "mélange tacheté" est une particularité de la solidification d'un mélange étain-plomb. Si le mélange est eutectique, c'est à dire 63% d'étain et 37% de plomb, le refroidissement de la feuille laisse un métal bien lisse et brillant, homogène dans le sens de l'épaisseur. Si on s'écarte de cette valeur de 10%, le mélange va s'organiser en gros cristaux comme des écailles de reptiles. C'est le spotted qui peut-être à 52% d'étain, comme à 75% d'étain (beaucoup plus rarement fait). Il n'y a pas un pourcentage critique, à 48% les taches apparaissent, sont maximales à 52% puis s'atténuent progressivement. C'est encore plus serré dans le fort pourcentage d'étain. A 72% rien ne se passe ou presque, puis les taches apparaissent, elles sont de toute-petite taille par rapport au spotted à 50% et à 78% elles ont de nouveau disparu.

Alors pourquoi en parler ici? Tout simplement parce-que le spotted qui est constitué d'écailles reliées ensembles va se déformer autour de ces écailles. Il est moins rigide à épaisseur égale (à 52% Sn). On économise sur le râclage parce-que le spotted est joli à regarder mais si on veut que le tuyau fonctionne bien, il ne faut pas pleurer l'épaisseur. C'est ce qui est fait la plupart du temps et les jeux en spotted sont plus lourds à performances égales. J'aime utiliser le spotted à 75% d'étain pour des gambes qui ont besoin d'un corps très rigide, c'est une bonne alternative au zinc, souvent incontournable pour ce genre de jeux.

Que dire du bois? Il faut que le tuyau soit bien étanche. Certaines essences de bois sont poreuses et font que le tuyau sonne très mal. L'expédient consiste à vernir l'intérieur des tuyaux de bois pour interdire la porosité. Peindre l'extérieur sans vernir l'intérieur (ou l'enduire de colle) ne sert à rien, si le tuyau est poreux dedans il y a amortissement de la colonne d'air et le tuyau s'assourdit. Un bois très dense peut-être utilisé pour de tout-petits tuyaux, comme le poirier, l'ébène ou le buis. Bonjour le prix mais le résultat est bon, identique à des tuyaux en métal.

Voilà une partie des défauts de fabrication que l'on peut exploiter pour varier la couleur du son d'un jeu, donner l'illusion qu'il est plus gros ou plus fin. C'est bien entendu à manier avec précautions car les jeux qui fanent comme des tulipes sans eau sont courants dans les orgues, chose qui ne devrait jamais arriver. A contrario, on trouve des jeux d'une rigidité extraordinaire chez les anglais, comme un Open-diapason qui au premier DO fait 6.35 mm d'épaisseur. Si on se cogne dedans on est blessé et si on tente de le soulever, c'est avec un palan car il pèse plus de 70 kg... Ce tuyau sera toujours là dans trois siècles, c'est évident.

Une histoire de courant d'air

Le son est réalisé par l'oscillation d'une lame d'air devant la bouche du tuyau. On va donc avoir une multitude de paramètres pour donner tous les résultats possibles et (in)imaginables.

La génération de la lame d'air est donnée par une fente située sous la bouche, entre le biseau et la lèvre inférieure: la lumière. Sur un tuyau de bois, la fente est située entre le bloc et la plaque, mais le principe est le même.
On va pouvoir varier la largeur de cette lumière, pour donner plus ou moins d'épaisseur à la lame d'air, on pourra obtenir une certaine variation de puissance du tuyau tous autres paramètres constants bien-sûr. Une lumière très mince donne un son... mince puisque la matière à produire le son est fluette. Le contraire est vrai.

Une certaine limite existe à cette variation. Il faudra que l'alimentation en air du tuyau suive l'action. En effet, on a pour habitude (ou au contraire de ne pas) refermer le pied du tuyau pour doser la quantité d'air que l'on veut lui fournir. A pression égale et autres paramètres constants, plus on ferme le pied et moins le tuyau parle, plus on ouvre et plus il est fort. C'est un autre moyen de doser la puissance. Certains anciens et les baroqueux aiment que le tuyau soit grand ouvert au pied. C'est l'harmonisation plein-vent. Mais quand on l'applique, il faut diminuer la pression (ce qui arrange bien le toucher des mécaniques un peu foireuses) pour avoir un résultat artistiquement admissible. Le seul réglage qui subsiste, c'est la largeur de la lumière et donc l'harmoniste a déjà une balle dans le pied avant de courir. De plus, la pression faible va répercuter toutes les imperfections de l'alimentation en air, les turbulences et autres joyeusetés, on appelle-ça le "vent vivant", vocable agréable pour dire que le son est instable et chevrottant.
Si on veut de la stabilité de son, il faut impérativement monter la pression d'alimentation. On est alors obligé de fermer le pied des tuyaux pour calmer les sirènes d'alarme. La marge de réglage est très grande. Un tuyau sous 40mmCE de pression avec le pied grand ouvert peut très bien parler à puissance identique avec un pied fermé à 95% mais sous une pression de 250mmCE. La seule différence entre les deux (tous autres paramètres constants) sera que l'un va frêlement vaciller alors que l'autre sera d'une précision et d'une stabilité diabolique.

On touche là aux fondements de l'orgue symphonique: Son stable, attaques maîtrisées donc pression forte et pieds fermés. C'est voulu et assumé.

Il n'y a pas de relation "puissance-pression". Un orgue à 30mmCE de pression comme le faisait Yves Sévère gueule plus qu'un orgue américain avec 380 mmCE.

Les autres paramètres de la lame d'air:

Pour que le tuyau démarre, il faut créer une instabilité qui fera démarrer l'oscillation. Elle se fait en envoyant une petite partie de la lame d'air dans le tuyau. Cette "perte" va entraîner le démarrage de la note.
Evidemment, ça ne va pas se faire sans heurts et le tuyau fera un tas de bruits au démarrage: L'attaque. L'attaque se fait toujours par une fréquence plus haute que la note, puis elle s'établit correctement. Une seule exception: la flûte harmonique qui va attaquer avec une fréquence de moitié qu'une attaque normale, puis monter d'une octave pour se stabiliser.
Si la lame d'air est bien régulière, l'attaque va être brutale (par la difficulté à doser son accrochage avec la lèvre supérieure) C'est le "tchac" qui caractérise les orgues baroques lorsqu'on lance une note. On utilise alors trois expédients de contrôle.
1) On altère le biseau en lui taillant des dents. Ces dents vont créer des turbulences dans la lame d'air et l'éparpilleront un peu. On a plus de marge pour doser l'injection d'air au départ.
2) On réalise une lèvre supérieure en arc de cercle horizontal (la lèvre avance plus au centre que sur les bords) c'est alors la lèvre qui accroche la lame d'air juste au milieu.
3) On réalise une lèvre supérieure taillée en arc de cercle (vertical donc) et ce sont les bords qui accrocheront la lame d'air avant le milieu.

On peut doser l'attaque du tuyau de désagréable à inexistante.

Une fois le son lancé, la lame d'air va osciller devant la bouche. Plus la bouche est large et haute, plus grande est la puissance possible. En fait ce paramètre est curieusement influent. Plus on monte la bouche (tous paramètres constants par ailleurs) et plus le tuyau va faiblir et perdre des harmoniques. A contrario, si on descend la bouche, plus le tuyau va se renforcer et prendre des harmoniques, jusqu'au moment où il ne va plus avoir QUE des harmoniques: Il octavie (tuyau ouvert) ou quintoie (tuyau bouché). Ce principe est utilisé volontairement pour les flûtes harmoniques (ouvertes) ou les Zauber-flöte (bouchées). Pour aider à stabiliser le phénomène, on perce un trou à l'endroit où le ventre de pression se ferait si le tuyau ne donnait que sa fondamentale: dès que le ventre de pression se forme, le trou évacue le surplus de pression et ce ventre disparaît avant d'avoir grandi.

Qu'on ne se trompe pas, le trou n'est pas indispensable et est même néfaste pour une flûte harmonique. L'harmoniste doit donc le faire le plus petit possible. On reconnait un bon harmoniste à la taille des trous dans ses FH: un trou presque invisible... Excellent, un cratère de 4mm de diamètre... un médiocre. Pour ma part, les trous font en général 1mm pour les plus gros et 0.5mm pour les plus petits.

La surface de la bouche et la section du tuyau:

Un tuyau ne peut pas être excité avec une puissance infinie. Plus on va lui fournir de l'énergie et plus il va développer son spectre harmonique. Avec un simple tuyau ouvert, si on ne l'excite pas beaucoup il va être très sage en spectre et on obtient une flûte. Si on l'excite un peu plus, on va obtenir un principal, en continuant sa première harmonique va devenir aussi importante que sa fondamentale, c'est le Duophone (principalement aux USA), si on insiste, il va perdre la fondamentale et octavier ( Flûte harmonique ou flûte octaviante, octavin...). Alors pourquoi quand il va octavier il va reprendre un son de flûte, alors qu'on avait un son principalisant? Mais tout simplement parce-qu'il est passé à l'octave supérieure et donc est devenu bien plus gros en taille.

On va pouvoir jouer aussi sur la largeur de la bouche qui est le plus souvent à 1/4 du diamètre. Une bouche plus large (1/3) donnera plus de puissance à hauteur égale puisqu'elle donnera une section d'ouverture plus grande. Dans l'autre sens une bouche plus étroite va permettre des effets de diminuendo sans trop perdre de timbre. une bouche au 1/5 ou au 2/9 est courante pour une Dulciane.

Reste le cas des gambes et des violes. Ce sont des tuyaux délicats à réaliser et peu d'harmonistes sont à l'aise en face d'eux. Et pour cause! La colonne d'air va être poussée dans ses derniers retranchements.

Pour faire une bonne gambe, il faut:
1) une bouche un peu haute (1/4 à 1/3 de sa largeur) pour donner de la puissance
2) une lumière assez large pour alimenter généreusement, tout en gardant un maximum d'énergie dans le flux de vent
3) des dents soit modérées si on veut le "coup d'archet", soit importantes si on veut le contraire, mais attention à la perte de timbre.
4) une pression forte et des pieds fermés. Une gambe à 250 mmCE parle toute seule, à 50mmCE on oublie tout de suite ce jeu.
5) une lèvre supérieure coupante comme un rasoir, et bien parallèle à la lumière, pour un maximum de brutalité dans l'excitation

Pour l'harmonisation, une gambe sans frein (le rouleau ou la lame devant la bouche) doit octavier franchement et sans hésitation. On a alors (pour une gambe 8') un joli Prestant (4').
Enfin, on redresse les oreilles bien droites à 90° et on place le frein. Ce petit cylindre qui doit être très dur et très lisse (tube en cuivre ou en duralumin, Hêtre, Buis...) va faire revenir le tuyau à la raison et la fondamentale va réapparaître. Ce dispositif vient en fait doser le courant d'air induit par la lame d'air qui circule devant le tuyau. Plus on descend le frein vers l'aplat inférieur et plus on va pouvoir doser la fondamentale et son premier harmonique. Plus on l'avance et plus il va timbrer le tuyau, et pour finir l'éteindre carrément. La précision du placement est horlogère et il faut parfois un bon quart d'heure pour trouver le meilleur réglage du frein et de la hauteur du biseau (qui positionne la lame d'air d'avant en arrière).

Un autre système de frein existe:le frein de Gavioli. Au lieu de repousser la lame d'air physiquement comme le fait le rouleau, on vient en découper un bout avec une lame oblique, tranchante. La lame d'air s'approche: on coupe! C'est le plus efficace qui soit. Le réglage se fait par une vis fixée dessus. Le tuyau émet un son qui est une imitation parfaite du violoncelle d'orchestre. Cherchez les bonnes gambes... Elles ne sont pas légion.

Enfin pour tous les tuyaux: si on taille une bouche en arc de cercle, le tuyau va devenir plus flûté. Si elle est bien droite le son est plus principalisant.
Si le bord de la lèvre supérieure est épais, ou rond (Diapason-phonon, qui a un cavalier de peau ou un tube comme lèvre supérieure) le son est rond aussi.
Si la lèvre supérieure est fine et tranchante, le son est plus gambé et plus rude aussi. C'est bien-sûr un paramètre important dans le coup de patte de l'harmoniste.

Et à l'autre bout?

Pour les tuyaux bouchés, il n'y a que deux possibilités parfaitement étanches: l'extrémité est une opercule carrément soudée au corps (Calotte soudée) ou l'extrémité comporte un bouchon que l'on peut coulisser plus ou moins. La calotte soudée semble intéressante, mais en fait on ne peut plus accorder le tuyau autrement qu'en jouant sur la position des oreilles, ce qui va modifier le timbre et donner peu de marge de manoeuvre. Les allemands au XIX° ont usé et abusé du bouchon en liège dans le tuyau, en métal, avec une poignée de bois collée dedans pour le coulisser. Mise à part que ce système a la fâcheuse tendance à tomber tout seul dans le tuyau quand il fait sec et que donc l'accord ne tient pas, c'est une solution, sans plus. La plupart du temps, on réalise une calotte plus grosse que le tuyau et on l'enfonce dessus. Pour que ce soit étanche, on enroule un ruban de papier à l'extrémité du tuyau avant d'emmancher la calotte, qui donc est mobile comme son nom l'indique. Certains utilisent aussi une garniture en feutrine qui a le même rôle, mais le serrage fait que l'ensemble coulisse trop souvent facilement.
Les meilleures calottes sont en aluminium repoussé, avec un bord en entonnoir, ce qui permet de bien la positionner sans arracher le papier et surtout de pouvoir taper le bord (en entonnoir) pour pouvoir la remonter quand on est allé trop loin pour l'accord. Le fait qu'elle soit en aluminium fait qu'elle est très légère et bien rigide: l'accord tient bien mieux qu'une calotte en plomb ou en métal à tuyaux.

Pour les tuyaux ouverts, on a quatre solutions principales: L'extrémité est coupée droite, bien perpendiculaire. C'est la coupe au ton. Pour accorder, on modifie la section de l'extrémité en la tordant avec un cône. On resserre, le tuyau descend, on évase et le tuyau monte. Pour les petits tuyaux, ça donne une marge correcte de réglage, mais pour un tuyau de 50 mm de diamètre ou plus gros... On oublie.
La seconde: l'extrémité est coupée droite identiquement, mais plus courte, et on glisse un manchon (une bague) sur le tuyau. C'est une simple feuille de laiton enroulée sur elle-même. Elle tient par l'élasticité du matériau (d'où le laiton). On accorde en descendant ou montant cette bague. Les américains et les anglais sont les champions des bagues. C'est une bonne technique, non destructive mais l'accord n'est pas forcément durable s'il y a beaucoup de vibrations, ou simplement un pigeon qui se pose sur le tuyau.
La troisième, c'est d'entailler le bord du tuyau qui est plus long que nécessaire avec un outil coupant, et d'enrouler le ruban ainsi produit. C'est l'entaille, ou l'encoche. C'est un bon système quelque-soit la taille du tuyau.
La quatrième est un peu plus subtile et vient tout-droit des romantiques tardifs ou des symphonistes. On réalise un tuyau plus long que nécessaire, d'environ un diamètre. A l'endroit où devrait se situer la longueur normale du tuyau au ton, on réalise une entaille, que l'on enroule vers le bas comme l'encoche. Il y a donc un cylindre qui persiste au bout du tuyau: le pavillon. C'est une entaille à pavillon. Alors pourquoi s'embêter la vie à faire ce genre de truc et quelles conséquences cela produit?
Le volume défini par le pavillon (un segment de tuyau qui fait en général un diamètre de longueur) va créer un volume théoriquement totalement inutile puisque l'entaille va définir le point de décompression de la colonne d'air. L'entaille est plus ou moins large, de 1/6 du diamètre pour une flûte à 1/4 du diamètre pour un principal ou une gambe. La décompression est donc plus ou moins imparfaite. On peut s'en rendre compte si on accorde un tuyau avec entaille à pavillon: la colonne d'air est plus courte qu'un tuyau au ton, signe que le pavillon joue un rôle non négligeable. Comme la colonne d'air est décompressée au moins partiellement, une vibration sonore extérieure va facilement la mettre en oscillation, ce qui va modifier légèrement l'accord du tuyau, qui va s'aligner sur la fréquence de la perturbation, si elle est proche de la même fréquence évidemment. On bénéficie alors d'un "auto-tune" qui va faire que les tuyaux d'une même note seront plus justes entre-eux, donc moins contrariés et plus puissants. C'est le principe de l'orgue symphonique, où cet expédient est indispensable pour les jeux dans une boîte expressive. Les sons se fondent entre-eux, alors que les tuyaux coupés au ton en se contrariant donneront un son maigre et peu puissant.
On peut aussi parfaire le tableau en citant les jeux "ni bouchés-ni ouverts" que sont les jeux à cheminée ou à pavillon (sans entaille). Les bourdons à cheminée ont une petite fuite au niveau de la calotte, de moins d'un dixième du diamètre. Le tuyau ne fonctionne alors plus. On soude un tube d'environ un diamètre de long sur la calotte et là miracle, le tuyau fonctionne de nouveau et sonne plus clair que s'il n'était pas percé (plus riche en harmoniques paires, inexistantes pour un bourdon clos). Il est légèrement monté en fréquence. Il y a une certaine dose de mystère sur ce tube (une cheminée). Il n'agit pas sur la longueur de la colonne vibrante car sa position n'a absolument aucune importance. Il peut-être au bout du tuyau à l'extérieur, mais aussi-bien soudé vers l'intérieur du tuyau, rien ne change dans l'effet. C'est en fait son volume intérieur qui en est le principal paramètre. Une petite fuite au niveau de la soudure empêche le tuyau de fonctionner!

L'autre terminaison curieuse est le pavillon inversé sur un jeu cônique: la "bell-gamba", jeu américain conique comme un gemshorn surmonté d'un pavillon comme une trompette. Il n'a que peu d'intérêt tout-seul, il est bien commun mais il s'assemble servilement avec tous les autres jeux, comme et même mieux que les jeux avec entailles à pavillon.

Mais que vous avez de grandes oreilles!...

Les oreilles, ce sont les plaques de métal (ou de bois pour les tuyaux du même "métal") que l'on place de chaque côté de la bouche du tuyau.
Les baroqueux vous affirmeront que ça sert strictement à rien et joignant le geste à la parole couperont tout ce fourbi au raz du tuyau. Le résultat? un son deg...sse, instable et piteux.

En fait, comme on l'a déjà vu, le son se fait à l'extérieur du tuyau (sauf les anches mais ça c'est pour plus tard), car le tuyau n'est qu'un volume d'air prisonnier qui va vibrer quand le tuyau fonctionne. Le fait de créer un courant d'air fait que se forment alors d'autres flux d'air aspirés par le frottement avec la lame d'air: ils lui piquent un peu de son énergie, ce qui les met en mouvement dans le même sens. Ce phénomène est utilisé à plein dans le tube de Venturi (cf sur le net) ou "comment créer du vide avec un jet d'air comprimé".

Donc ce qui se passe devant la bouche du tuyau va avoir beaucoup d'importance.
Premièrement: avant la lumière, c'est à dire en dessous de la bouche. Suivant le cas, on réalise un aplat progressif en direction de la lumière de façon à favoriser l'induction du courant d'air dans le sens vertical. Le courant induit sera donc quasiment dans le sens du vent au passage de la bouche. On peut aussi ne pas mettre d'aplat mais au contraire une plate-forme horizontale allant jusqu'à la lumière. Le courant induit arrivera donc perpendiculaire au flux sortant, en ayant tendance à déplacer la lame d'air vers l'intérieur du tuyau. C'est ainsi que l'on différencie un Bourdon, avec un aplat inférieur d'un Quintaton qui lui possède une plate-forme horizontale. Ecoutez les deux jeux et vous comprendrez que c'est loin d'être négligeable.
Le cas le plus extrême nous vient évidemment tout droit des USA, c'est le Violone: une plate-forme inclinée au delà de l'horizontale, le courant induit arrive alors à 45° en sens contraire du flux.

Deuxièmement: Après la bouche. L'aplat est strictement nécessaire pendant une certaine longueur, permettant de bien développer l'oscillation. Quand on regarde une façade d'orgue, on peut constater que l'aplat du dessus est au moins deux fois plus long que celui du dessous. Mais voilà!... Il y a bien fallu que certains essayent les tuyaux sans aplat au dessus, des tuyaux parfaitement ronds. Eh bien ça fonctionne quand-même. Du fait de la lèvre supérieure découpée dans le cylindre, l'oscillation devient alors très "soft" et génère peu d'harmoniques. C'est un artifice (allemand principalement) que l'on réserve donc aux bourdons et aux flûtes. A La Garde (83) il y a ainsi une "harmonie-Flöte 8'" au GO, qui est parfaitement tubulaire d'aspect et ressemble physiquement à un cromorne. Mais dès qu'on met les doigts sur le clavier, on sait tout de suite à qui on a à faire: C'est un jeu harmonique sous 110 mmCE de pression alliant puissance et absence d'agressivité. Au récit du même instrument, nous avons installé un Bourdon à cheminée construit exactement de la même façon. Un bourdon qui fait "bouh bouh bouh" et non pas "touh touh touh" comme un bourdon normal ou "tiou tiou tiou" comme un bourdon baroque.

Troisièmement: au niveau de la bouche. Soit on ne fait rien et le vent diverge de tous les côtés, perdant du même coup une bonne part de son énergie, soit on tente de canaliser le flux d'air induit en le guidant entre deux oreilles. Le guidage le plus simple, ce sont deux demi-cercles de métal soudés à hauteur de la bouche, dont le diamètre correspond à la hauteur de la bouche. On voit certaines façades ainsi construites. Plus couramment, si on met des oreilles, il faut une demi-hauteur de bouche avant la lumière et une hauteur et demie après la lumière. Quand on replie ces deux oreilles, elles viennent presque se toucher au milieu. On peut aussi guider l'air sur bien plus long, avec des oreilles commençant une hauteur de bouche avant la lumière et trois hauteurs de bouche au dessus. Le guidage est alors maximal. Mais à quoi sert-il? Son premier rôle est de rendre le tuyau de plus en plus insensible à son environnement. Plus on guide le flux et moins le tuyau entend les autres, comme les oeillères sur un cheval. On comprend alors que les oreilles normales ou grandes sont indispensables dans une boîte expressive où la promiscuité règne.

Quatrièmement: Et si on en fait trop? On a vu qu'on pouvait guider sérieusement le flux induit. Mais il peut être néfaste au fonctionnement même du tuyau. Si le flux induit repousse la lame d'air en direction du corps du tuyau, celui-ci va aussitôt octavier, c'est à dire perdre sa fondamentale et ne garder que ses harmoniques. Il va falloir doser le flux induit pour éviter ce phénomène, c'est le rôle du frein harmonique. Le frein harmonique sous toutes ses formes sauf le Gavioli (CF post précédent) va interdire une partie du flux induit, on en aura le strict nécessaire, ni plus (le tuyau octavie) ni moins (le tuyau s'étouffe)

Quand on va pousser les tuyaux dans leurs caractéristiques, on s'aperçoit qu'il faudra mettre de bonnes oreilles, de bons freins. Rajoutez "l'auto-tune" indispensable (entaille à pavillon) et vous avez un jeu symphonique. Les baroqueux n'ont pas ces problèmes puisqu'ils sollicitent peu d'énergie du vent (pression basse et lumière fine servant au dosage de la puissance) mais ils n'ont aucune noblesse ni aucune stabilité dans le son qui sort de leur instrument. C'est le prix à payer.

Et les mains sur les anches...

Une seconde façon de faire du son, et même du bruit.

Le principe est en grande majorité celui de l'anche battante, on pourrait dire plutôt languette battante ou anche battue. D'autres instruments utilisent ce principe, les clarinettes, les saxophones, pas la peine d'en expliquer le fonctionnement, tout le monde connait sauf peut-être quelques finesses amusantes.
Les instruments d'orchestre que l'on ne trouve pas dans l'orgue sont ceux qui utilisent l'anche double: Les bassons et les hautbois. L'anche double ne fonctionne pas dans l'orgue parce-que les hautboïstes serrent les lèvres sur les deux anches pour corriger en permanence l'émission du son. On a pas de machine pouvant le faire.
Une façon de faire qui existe surtout à l'orgue et très peu à l'orchestre, c'est l'anche libre. Au lieu de vibrer contre l'anche, la languette passe à travers le trou, sans le toucher. Ca ne produit pas de son à proprement parler mais le flux d'air est interrompu pendant un court instant, au moment où la languette est dans le plan du trou. C'est cette interruption du flux qu'on va amplifier pour faire un son. Alors les deux monarques de la chose sont l'harmonium et l'accordéon, l'harmonica, qui est un accordéon à bouche simplifié mais l'orgue ne laisse pas sa place avec des clarinettes, des hautbois, des euphones, des bassons à anches libres...

Tous ces principes d'émission de vibration ne produisent pas, ou très peu de son. L'anche battante d'un tuyau d'orgue ne produit pas de son par elle-même. Le son puissant de la trompette que l'on entend vient des pulsations de courant d'air que la languette a générés, pas d'un quelconque choc qu'elle ferait avec l'anche. Ne pas comprendre ce principe vous exclus d'office des harmonistes (un peu) compétents.
L'anche libre aussi est parfaitement silencieuse, et pourtant....

Pour exploiter les vibrations du courant d'air, on va utiliser des résonateurs, des pavillons qui vont amplifier le phénomène et donner LE son du tuyau que l'on entendra de loin. Si on prend les anches battantes, on s'aperçoit que le "son de base", c'est à dire ce qui sort du noyau support est uniforme, que l'on utilise une anche droite, cônique ouverte, Cônique fermée (à larme), inversement cônique. Tous se ressemblent et ne peuvent pas être identifiés à l'oreille. Mais tout va changer quand on va raccorder le pavillon. Pourquoi?

Le pavillon va amplifier les vibrations par la détente des pulsations d'air (heureusement élastique) L'onde de choc se propage à la vitesse du son 330 mètres/seconde mais le courant d'air se déplacera très lentement, une anche ne consommant pas beaucoup de vent, il faudra plusieurs dizaines de seconde d'attente à la sortie du funel... Ce que ceci va induire: on va amplifier certaines fréquences plus tôt que d'autres avec le développement du pavillon.
Premier cas: la clarinette, ou le cromorne ou la voix humaine. On amplifie tout de suite en sortant du noyau, sur quelques centimètres, puis on amplifie plus rien, on reste au même diamètre. Résultat: un son rauque qui prend une couleur "tube". Si on a un pavillon très court (1/8, ce qui donne 1' pour un son de 8'), c'est la voix humaine qui fait Bêêêêê. On rajoute alors un opercule partiellement soudé au bout pour augmenter la compression acoustique dans le pavillon, l'air n'étant plus "échappement libre", le Bêêêêê se transforme en Beuuuuuu. Si on rallonge le pavillon en la passant à 1/4 (4' pour un son de 8' soit une demi longueur) on obtient un cromorne, au son caractéristique. La clarinette est un cromorne un peu plus long, c'est tout (de l'ordre d'un ton, un ton 1/2), le son est bien adouci mais il n'est plus stable! Le tuyau saute en faisant des bruits incongrus. On utilise alors à la place d'une anche droite une anche cônique ou une languette lestée. Le fait d'alourdir le bout d'une languette déplace son barycentre vers l'extrémité battante et du coup elle est moins contrariée par le désaccord du pavillon qu'on lui impose.

Second cas: la trompette, le basson. Là, le pavillon est strictement cônique et régulier.
On amplifie en demi-longueur, soit 4' pour un son de 8' et on obtient une trompette peu grasse et pleine d'harmoniques. C'est une disposition que l'on signale par "acoustique", à ne pas confondre avec une basse acoustique qui est une combinaison de tuyaux de fonds.
On amplifie en longueur normale 1/1 et on a le son caractéristique de la trompette, si on augmente un tout petit peu la longueur comme pour le cromorne précédemment cité, le tuyau saute en poussant des barrissements d'éléphant. Même remède que la clarinette: anches côniques ou anches droites lestées. On obtient, du fait de la longueur en désaccord avec la note, un basson.
On amplifie en longueur double 2/1 et on obtient une trompette harmonique, le son est puissant, bien structuré. Les dessus d'une trompette devraient tous être harmoniques. Au XIX° et au début du XX°, c'était le cas. Attention à la puissance, c'est beau mais violent.
Pour faire varier la puissance d'un jeu d'anche, on change le diamètre de son anche (un peu) et surtout de son pavillon. Gros diamètre: tromblon, petit diamètre: discrétion. Pour bien avoir un effet de Basson, le pavillon ne fait que 50 à 80 mm à C1, alors qu'une petite trompette fera 70 à 90, une trompette normale 110 à 150, un tuba magna 140 à 180.
Il y a aussi des jeux très spécifiques comme le hautbois, on amplifie très peu sur les 7/8 de la longueur puis on amplifie un max sur le restant. On garde ainsi le son acide et grêle en lui donnant un peu de puissance sur sa fondamentale. Si on replie l'entonnoir de la fin vers l'intérieur, c'est un hautbois au son assez rond (par la surlongueur fictive créée) alors que si on le déplie vers l'extérieur, c'est le chalumeau, beaucoup plus décapant. (Si vous faites comme-moi un chalumeau à haute-pression, vous obtenez un jeu "Ah oui quand-même" "Ah la vache" "Ca décoiffe" "Ca crache méchant". Ce sont les commentaires de ceux qui le découvrent pour la première fois)

Que dire de la forme des anches... Droites par définition. Si on veut un son plus bassonnant, c'est en jouant sur la longueur du résonateur, qui va nous obliger à utiliser une anche cônique ou une languette droite lestée. Pour moi, je trouve le lestage comme la plus souple des solutions, meilleure que l'anche à larme. Le basson 16' que nous venons d'installer à Tarare (69) est à anches à larme. J'ai hésité à l'appeler "bombarde" mais j'aurais pu. A l'opposé, la clarinette 16' de saint Joseph de Dijon est à anches droites, des bertounèche au 1/2, mais le Basson 16' est aussi à anches droites, des Bertounèche au 3/4 avec des languettes lestées. Oyez la différence, on ne peut pas se tromper. Au sacré-coeur de Dijon, la bombarde 16 et l'Ophicléïde 16 sont en longueur réelle, le second un peu plus petit en taille (155 pour 175) les anches sont identiques (Bertounèche au 3/4, taille en rapport avec la taille des pavillons) La bombarde est standard alors que l'Ophicléïde est lesté. Là aussi oyez la différence flagrante.

On a aussi un autre expédient pour l'anche, c'est de la recouvrir d'une couche de peau. L'élasticité de la peau va ralentir l'aplatissement de la languette (un peu comme si on marchait dans de la boue) et le son va être moins agressif. Le tuyau aura alors une plus grande tendance à sauter, comme s'il était trop long. On est souvent obligé de corriger la longueur pour éviter ça. Si on corrige complètement la longueur, alors la peau n'amène rien. Mais c'est un bon truc quand on tombe sur des tuyaux trop courts pour être jolis (trompettes néo-classiques par exemple).

Comme vous le voyez, on a plein de paramètres sur lesquels on peut jouer, sans oublier la pression, l'épaisseur de la languette... mais ces deux derniers paramètres sont surtout des variables d'ajustement pour que le son démarre correctement, ce qui est une vraie nuisance pour un jeu d'anches.

Bonsoir Richaud

Bertouneche, c'est un type de fabrication ?
Parce que je me souviens avoir visité son atelier, très célèbre, en 1966, en arrivant dans le 89 et à cette époque, il cherchait déjà quelqu'un pour lui succéder...
J'avais 20 ans, pas de permis, pas de voiture et pas de compétences dans ce domaine. S'il n'y avait pas eu plein de freins, il était prêt à me former ! ! !
Or 1966, c'était il y a 50 ans, soit un 1/2 siècle ou 10 lustres...

Oui, Berthounèche est devenu un type d'anches comme Klaxon est devenu un type d'avertisseur.

Wiki a écrit:

Historique de l'entreprise
Aristide Pilverdier (1846-1928), artisan de la manufacture Cavaillé-Coll de l'Avenue du Maine (entre ± 1869 et 1884), spécialisé dans la construction des anches, crée en 1884 un atelier de pièces d’orgues à Héry, Yonne. Abel Bertounèche y devient apprenti en 1900, puis en prend la direction en 1913. En 1922, Pierre Clérin (1908-1988), puis en 1926, Pierre Bertounèche (1911-1986), neveu d’Abel, se joignent à lui pour fabriquer des anches d’orgue. À la mort d’Abel, les deux hommes continuent l’entreprise jusqu’à leur retraite (en 1973 et 1978, respectivement). Marthe Ducerf (1891-1980) veuve d’Abel et toujours propriétaire de l'entreprise, en vend le fonds le 30 juillet 1979 à la manufacture d’orgues Jean Dunand de Villeurbanne.

La suite on la connait: La manufacture Dunand sentant l'affaire juteuse rachète les matrices et la fraiseuse d'arasement et propose sur le marché ses anches à des prix touristiques. Mais voilà les allemands entre-autres font aussi bien voire mieux pour moitié prix et le créneau se referme. Dunand est liquidé, c'est Pierre Saby qui rachète pour trois fois rien les matrices, la presse et la fraiseuse au commissaire liquidateur. Là aussi, même erreur de vouloir vendre un produit devenu de qualité très moyenne (quand on en a jamais fait, le matériel ne suffit pas évidemment) à des prix bien supérieurs au marché. Pierre Saby quitte le métier, et c'est normalement Michel Formentelli, s'il n'a pas débarrassé l'atelier qui a ça qui dort dans un coin. Maintenant ce n'est pas une perte puisque tout doit être en triste état, non réglementaire (machines)... Mais il reste le nom de celui qui a fourni une énorme partie des orgues françaises en anches qui sont copiées dans le monde entier.

Richaud a écrit:

Et les mains sur les anches...

L'anche double ne fonctionne pas dans l'orgue parce-que les hautboïstes serrent les lèvres sur les deux anches pour corriger en permanence l'émission du son.

Toutes les anches doubles ne fonctionnent pas de même, il y a celles de la famille des cornemuses qui ne sont pas en contact direct avec la bouche. Il devrait être possible de les adapter -au moins- partiellement à l'orgue...

Richaud a écrit:

Et les mains sur les anches...

Une seconde façon de faire du son, et même du bruit.


Une façon de faire qui existe surtout à l'orgue et très peu à l'orchestre, c'est l'anche libre. Au lieu de vibrer contre l'anche, la languette passe à travers le trou, sans le toucher. Ca ne produit pas de son à proprement parler mais le flux d'air est interrompu pendant un court instant, au moment où la languette est dans le plan du trou. C'est cette interruption du flux qu'on va amplifier pour faire un son. Alors les deux monarques de la chose sont l'harmonium et l'accordéon, l'harmonica, qui est un accordéon à bouche simplifié mais l'orgue ne laisse pas sa place avec des clarinettes, des hautbois, des euphones, des bassons à anches libres...

Oui, approximativement mais il y a aussi les jeux Grenié, Cosyn, Erard, Müller. Négligés voire ignorés des facteurs d'orgue d'aujourd'hui. Ces jeux Grenié-Cosyn, placés en 5 exemplaires au second clavier de l'orgue du conservatoire de Paris en 1819 expliquent en grande partie l'écriture de C. Franck qui, sans doute, ne retrouvait pas leur dynamique sonore ni leur timbre sur les orgues standardisés par ACC (son projet de 1833 pour St Denis avec ce genre de jeux n'avait pas été retenu car trop ambitieux) . De là l' usage constant chez Franck de la boîte expressive pour tenter d'obtenir (en vain)des aigus plus brillants ou l'ajout systématique du hautbois de récit pour obtenir (en vain) un timbre plus mordant.

escolore a écrit:

Richaud a écrit:

L'anche double ne fonctionne pas dans l'orgue parce-que les hautboïstes serrent les lèvres sur les deux anches pour corriger en permanence l'émission du son.

Toutes les anches doubles ne fonctionnent pas de même, il y a celles de la famille des cornemuses qui ne sont pas en contact direct avec la bouche. Il devrait être possible de les adapter -au moins- partiellement à l'orgue...

Dans la cornemuse, il y a 4 anches. La première est l'anche de la mélodie et les trois autres sont les anches de Bourdon. La cornemuse se joue en gonflant la panse avec la bouche (la petite cane sur le côté, qui est dans la bouche du sonneur) et en établissant la pression avec le coude. Le sonneur n'a pas de contact direct avec l'anche de mélodie et les autres pendent vers son épaule.
On m'a demandé une cornemuse, pour l'orgue de Levis-saint-Nom. Il fallait surtout restituer les bourdons (Sib,ré,Ré) et surtout le départ et l'arrêt de l'ensemble, actionné depuis la console. J'ai donc eu en main un vraie cornemuse pour jouer à la copie. Pas besoin! Les 4 anches sont du type battantes toutes simples (des anches droites comme une trompette française, mais taillées dans de l'ébène. La languette est en laiton ou plus anciennement en bois de roseau comme la cane de Provence. L'ensemble est emmanché et verrouillé pour être étanche.

Le bourdon de cornemuse pour orgue est réalisé ainsi:
un pied commun en bois, rectangulaire. Sur ce pied un noyau en bois à trois "places" et trois anches: deux fois Ré (avec deux tailles différentes) et Sib. Le tout surmonté de trois pavillons type cromorne en tube de cuivre d'environ 24mm de diamètre, demi longueur. Pour alimenter le truc, un régulateur à coefficient positif avec un ressort et une chambre d'accumulation cunéïforme.  (si je retrouve la photo, je la poste).

Quand on actionne la commande, les bourdons démarrent doucement et prennent leur puissance en une seconde environ.
Quand on coupe la commande, les bourdons vident la réserve et meurent lamentablement, comme une vraie cornemuse. Hilarité garantie.