Démystifier l'harmonisation?

escolore a écrit:

Oui, approximativement mais il y a aussi les jeux Grenié, Cosyn, Erard, Müller. Négligés voire ignorés des facteurs d'orgue d'aujourd'hui.

Sur la base des jeux hétéroclites, on a eu pléthore de trucs et machins à anches libres, avec plus ou moins de résonateurs: le therpomèle, le conoclyte, le dermogloste, le physharmonica, ou bien des choses n'ayant pas de rapport direct avec l'orgue, comme la harpe-eolienne (qui existe toujours à Fourvières, même s'ils ont refusé de la remettre en service, ce qui est une des nombreuses mutilations de ce pauvre orgue...)

L'immense problème des jeux à anche libre, c'est qu'invariablement ils dégagent un son d'harmonium (qui lui n'utilise quasiment que ça). Quand on sait que l'harmonium était l'orgue du pauvre...

Trouver un joli euphône... Pour l'instant j'ai pas même si Cotignac tenait un peu la route. Les clarinettes à anche libre sont correctes dans le dessus mais ne correspondent à rien dans le bas donc il faudrait mixer les deux techniques.
Il faut malheureusement admettre l'uniformité du timbre. Sur un harmonium correct (nous venons de restaurer un Dumont-Lelièvre de 1887, deux claviers 6/9 rangs sans pédalier) on arrive à distinguer les timbres parce-qu'on peut comparer avec l'oreille dedans et qu'on a le clavier pour savoir s'ils sont en 32 (baryphone),16 ,8 ou 4, mais une fois en bas de la tribune, faut pas rêver. Pourtant les fabricants se sont donnés du mal en variant les tailles et le déplacement du baricentre avec des lests (bourdon) ou même avec des anches côniques inversées (hautbois). Mais bon passé un mètre la nuance est trop ténue. L'harmonium s'en sort quand il est grand, parce-qu'il a alors des anches de 16' un peu partout (s'il y a un jeu de 32, il est soit dans le dessus (c'est un 8 qui commence au milieu), soit dans le bas et possède deux octaves de 16' qui se suivent. Les anches de 2' sont dans le bas, le fifre 4' étant dans les dessus et ayant beaucoup de mal à exister tellement la languette est petite (1mm de large et 6 de long. Autrement dit elle ne vit pas longtemps).

Le physharmonica est un cas un peu à part, c'est carrément un harmonium qui est reconstruit dans l'orgue, avec son régulateur et ses trappes d'expression. Intéressant mais sans enthousiasme.

Pour les registrations de Franck, il faut décortiquer Ste Clotilde, même s'il a été joyeusement modifié, pour comprendre que ACC s'était foiré sur la composition, Franck s'engouffrant dans un domaine que ACC n'avait pas vu venir.

Pour se détendre: Si Franck avait eu cet orgue entre les pattes, il n'aurait pas développé le même style, c'est sûr!

https://youtu.be/Nh7FuDh49G8

Je conçois fort bien que vous ayez pu disposer d'une cornemuse à anche battante.

Pour ma part, j'ai il y a longtemps disposé d'un "practice" qui est l'instrument d'étude de la cornemuse.
Il se trouve que cet instrument est à anche double enfermée dans une boîte assez comparable à un pied de tuyau d'orgue. Le lien joint le prouve amplement ce type d'anche conviendrait parfaitement à l'orgue.

http://www.sonerien.com/fr/147-anche-de-practice

Richaud a écrit:

escolore a écrit:

Oui, approximativement mais il y a aussi les jeux Grenié, Cosyn, Erard, Müller. Négligés voire ignorés des facteurs d'orgue d'aujourd'hui.

Sur la base des jeux hétéroclites, on a eu pléthore de trucs et machins à anches libres, avec plus ou moins de résonateurs: le therpomèle, le conoclyte, le dermogloste, le physharmonica, ou bien des choses n'ayant pas de rapport direct avec l'orgue, comme la harpe-eolienne (qui existe toujours à Fourvières, même s'ils ont refusé de la remettre en service, ce qui est une des nombreuses mutilations de ce pauvre orgue...)


 

Alors là, nous avons un ramassis d'inexactitudes que je ne m'attendais pas à lire sous votre signature. Je faisais référence uniquement aux jeux à anches libres expressifs avec résonateur.

Dans votre plaidoyer préétabli contre ce type de jeux, il me semble déceler une connaissance peu éclairée de leur histoire. Le "dermogloste" est en fait un jeu à anche battante peaussée, toujours en service dans l'o. de Beauvais construit avec les restes, déclarés désuets mais réutilisés par les experts en vogue, de l'orgue de 1827.

Le physharmonica n'est souvent rien d'autre qu'une appellation alternative de l'harmonium ou du mélodium (à un seul jeu).
Le terpomèle et le conoclyte cités dans l'orgue de Beauvais sont difficiles à déterminer. Il semble qu'ils soient bien à anches-libres: le premier serait assez semblable à l'Euphone du même orgue décrit par Hamel, le second aurait un résonateur cônique. On ne sait même pas leur hauteur: 8 pieds ou 16 et 4?

La tuyauterie à anches libres contenue dans des instruments postérieurs ne semble pas avoir été dotée de soufflerie expressive sauf chez Erard. Il existe cependant des jeux très voisins qui gagneraient à être mieux connus et exploités. Vous citez l'Euphone de Cotignac. Il est vrai que la plus grande longueur de ses pieds depuis le médium correspond à ce qui avait été découvert par les savants du début XIXème siècle, à commencer par Mr Charles.

De grâce, ne mêlons plus les considérations esthétiques avec les considérations techniques. Trop d'organistes célèbres ou moins ont imposé leurs "diktats" qui ont conduit -en France surtout- au massacre du patrimoine. Dans le genre il y a eu la haine des mutations (surtout les tierces), des jeux à taille étroite, des jeux à forte pression, des mixtures graves, des mixtures aiguës, des anches à corps raccourcis, des tremblants doux et forts, des ravalements graves, des tempéraments anciens etc.
De plus nous avons maintenant la haine de la traction intégralement mécanique, des consoles fixes, des buffets en bois, des montres symétriques etc.

Pour parfaire la description de mes inexactitudes, voilà un orgue qui est équipé d'un Physharmonica. On l'entendra à 1'40"
Ce jeu qui est au troisième clavier est expressif par variation de pression et ouverture de volets.
https://youtu.be/ayNj34wT5HI

A. Vernet a écrit:

De grâce, ne mêlons plus les considérations esthétiques avec les considérations techniques.

Alors je ne vais pas y aller par quatre chemins. Un jeu d'anches libres de 8' de 56 notes, c'est 35 000 euro minimum, et encore il faut viser une clarinette de chez August, avec des anches américaines collées à l'araldite  sur le bloc. Quand les clients, intimidés par le prix vont écouter les différents exemplaires qui existent en France, on peut direct mettre le devis à la poubelle.

On a déjà du mal à faire admettre qu'un harmonium puisse-être restauré autrement qu'en bradant la main d'oeuvre, et ce uniquement sur des instrument d'importance ( soit des harmoniums d'art (rares) soit des 6 jeux et plus) alors inutile de dire que l'on conserve ce qui existe (argent public que l'on peut craquer sans trop compter, surtout avec certains TC) mais ça ne va jamais plus loin.

Je n'ai pas trouvé trace du Dermogloste en service à Beauvais, aucun renseignement ni aucune photo certifiant sa construction. Il n'a pas laissé le même souvenir que les flûtes harmoniques d'ACC.

Indications et plan d'un physharmonica pour orgues. Le travail d'harmonisation d'un tel jeu est bien entendu inexistant.

The following illustration shows the arrangement of free reeds as in a harmonium with no individual resonators used by Schiedmayer for the Physharmonika as mentioned above.



[frame=single]
This is a Transverse Section of the complete appliance in its most
improved form. A is the chamber into which the compressed pipe wind is
conducted by a suitable wind trunk or conveyance. This chamber is
connected through the opening D, with the bellows B, which, together
with the chamber A, forms the compressed air resevoir. The bellows B
is acted on by the spiral spring C, which properly regulates the wind
pressure at all times on the many tongues. E is a small escape valve,
held against its port by a light spring. A Longitudinal Section of a
free tongue or vibrator with its brass frame is shown at F; and its
tuning clip and wire are shown at G. The wire passes air tight through
the side of the chamber A, to enable the tuning to be done from the
outside. H is the reed groove special to the vibrator F, furnihed with
the pallet hole I. J is the pallet, covering the hole I, and commanded
by the key action of the Organ through the agency of the rocking lever
K and the pull wire L. The pallet is held against its seat by the
spring M, which is strong enough to resist the downwad pressure of the
wind on the surface of the pallet. N is the sound chamber, general to
all the reed grooves: this is properly made much deeper than is
shown. It is furnished at its end, or ends, with a pivoted or sliding
applicance for crescendo and diminuendo effects. The free reeds of the
Physharmonika are similar in all respects to those used for the
ordinary free reed stops; the only difference lies in the manner in
which they are mounted.
According to Lenter, there is another working Physharmonika in an organ in the church at Schramberg, St. Maria.

Voilà! J'ai retrouvé une photo de Lévis-saint-Nom:


On y voit la Cornemuse avec ses trois tubes de cuivre, son soufflet blanc devant-elle sur le sommier.

Pour exercer ceux qui n'ont pas trop l'habitude:
Trompette en chamade (horizontale ou presque) corps en laiton en haut à gauche
Dessous Contrebasson 32' corps longueur 1/4 avec opercule de régulation au-dessus
Les tuyaux de bois sont peints en vert celadon (bourdon 16' flûte 8')
De gauche à droite devant: Hautbois et clairon, basses du hautbois, basses du clairon, basson 8', trompette 8' et bombarde 16' (1/2 longueur)

Trou (un sommier qui n'est pas monté)

Septième 4'4/7- 2'2/7
Flûte 2' et cornemuse

Second sommier des anches, symétrique au premier décrit.
La vue à l'envers permet de compter les six tuyaux (un sur deux de l'octave de 16') et de retrouver à nouveau six tuyaux de même longueur (un sur deux de l'octave de trompette)

Contre le mur, basses de trompette en chamade et glockenspiel (des cloches-timbre chromatiques avec étouffoir)

Tournez, tournez languettes!

C'est le dernier volet de l'harmonisation sur un jeu d'anches battantes.
Sur un jeu d'anches libres, rien à y faire ou quasiment. Seule peut être modifiée la position de la languette avant d'y appliquer le vent, pour aider au démarrage du son. Pas assez tournée, l'anche libre démarre bien mais ne prend pas d'ampleur, trop tournée elle ne démarre plus ou au bout de plusieurs secondes. Sa position ne change pas le timbre qui est défini par construction. Le résonateur doit être ajusté pour que la note reste juste et stable. Il faut que le vent du pied soit inerte, alors inutile de dire que l'on va trouver des pieds gigantesques pour un tuyau bien misérable (des pieds de deux fois la longueur du résonateur sont monnaie courante).

Sur une anche battante, l'écart entre le bout de la languette et l'anche, que l'on appelle "la tourne" est défini par la courbure que l'on donne à cette languette afin qu'elle puisse se mettre à vibrer. Si l'écart est trop important, le tuyau ne démarre pas ou lentement. Si l'écart est trop faible, le tuyau claque au démarrage (sur les chapeaux de roues) mais le son devient outré, voire se transforme en barissement douteux.

On retouchera donc la tourne jusqu'à obtenir le bon démarrage du tuyau.
La courbure générale, c'est la forme de la languette sur toute sa longueur. Voici, pour le fun, la description donnée par Dom Bedos sur les anches. La courbure est dessinée fig 130 et 131



Inutile de dire que si vous courbez une languette de cette façon, aucun son n'en sortira. Pareil pour le tuyau Fig 125, c'est illustratif mais ce n'est pas à faire.
La courbure générale, c'est un arc de cercle régulier, de la base à l'extrémité. Cet arc de cercle doit être suffisamment prononcé pour satisfaire aux conditions d'attaque précédemment décrites. Les anglais et les américains les font ainsi, mais quelquefois, les français, peut-être en hommage à Dom Bedos accentuent la tourne à l'extrémité. Outre le fait que le tuyau démarre différemment (il ratatouille avant de s'établir) on obtient un son beaucoup plus ferraille, pas forcément du meilleur effet. Si la "tourne en bout" est trop accentuée, le tuyau va devenir instable, perdre sa brillance et ferrailler carrément. On s'en aperçoit en tenant le bout de la languette contre l'anche: Si la languette n'est plus étanche au milieu, félicitations, vous avez raté.

La languette doit s'aplatir sur l'anche régulièrement sur toute sa longueur, et si on la regarde en bout, elle doit impérativement rester parallèle à la surface de l'anche pendant tout son mouvement. Si vous n'avez pas ça: On a un tuyau qui est très instable et franchement moche.

Pour être sûr que la languette plaque bien au niveau de la rasette (il arrive qu'elle soulève la rasette dans son mouvement) on lui imprime une contre-tourne, c'est à dire une tourne à l'envers entre le coin et le point d'appui de la rasette. La languette a alors la forme d'un S.

L'épaisseur de la languette résulte d'un choix délibéré et des conditions extérieures. Si beaucoup de pression d'air alors un peu plus d'épaisseur. Si tuyaux de longueur réelle ou harmoniques, alors un peu moins d'épaisseur, suivant la volonté de l'harmoniste.
Comme on l'a vu précédemment, si on a un jeu harmonique (longueur x 2) on peut, pour donner un son "d'effort" stresser la languette et la faire un petit-peu plus mince que nécessaire. Le son est rond et s'assombrit légèrement. Les anglais excellent dans cette technique, qui nécessite de la pression pour fonctionner (supérieure à 150).

Dans l'autre sens, on peut faire une tourne qui ne se développe plus passé les 3/4 de la languette. On a un "plat" au bout de la languette. On a alors une trompete allemande, au son maigre et moche caractéristique. C'est toutefois intéressant quand on veut un jeu d'anche non dominant pour jouer au néo-baroqueux.

Désolé d'intervenir à nouveau: le schéma du "Physharmonica" ne me semble pas rentrer dans la catégorie anches-libres avec résonateur et soufflerie expressive. J'ai cru voir une anche libre avec rasette sans résonateur.

Hamel a laissé toutes les instructions précises pour construire des jeux expressifs à résonateur et Erard son brevet d'expression sensible "aux doigts". Point n'est donc besoin d'aller quérir des tuyaux tout faits hors de nos frontières. Quand on sait qu'un tel jeu suffit à animer un clavier à lui tout seul, on aura tôt fait de le rentabiliser même s'il se montre un peu cher à construire. Il est tout à la fois polyphonique et mélodique, assez puissant dans le forte et son timbre ne rappelle nullement celui d'un harmonium. Mais pour en juger il faut l avoir entendu...

Même si l'on ne sait pas grand chose de la biographie de Cosyn, il est permis de supposer qu'il devait être assez au fait de la facture nordique. Ses jeux ont une certaine parenté au niveau du noyau avec ceux que l'on trouve à Alkmaar.

Au fait, pour le dermoglosse, il suffit de consulter le site de l' o. de Beauvais.

escolore a écrit:

Désolé d'intervenir à nouveau: le schéma du "Physharmonica" ne me semble pas rentrer dans la catégorie anches-libres avec résonateur et soufflerie expressive. J'ai cru voir une anche libre avec rasette sans résonateur.

Pas la peine d'être désolé, voilà dans quelle catégorie j'avais mis ces jeux:

Richaud a écrit:

Sur la base des jeux hétéroclites, on a eu pléthore de trucs et machins à anches libres, avec plus ou moins de résonateurs: le therpomèle, le conoclyte, le dermogloste, le physharmonica

Il serait bien que vous donniez certaines indications sur vos sources:

Où peut-on écouter un jeu Erard pour s'en faire une idée?
L'url du site sur les orgues de Beauvais qui nous montre et éventuellement nous fait entendre le Dermogloste.

A priori, le dermogloste serait au pédalier, mais je n'ai trouvé aucune image ni aucun enregistrement sur le net...

A l'occasion du 2ème congrès de "l'harmonium français", dernier w-e de juin prochain, je tenterai de faire le point au sujet de Grenié et ses contemporains quant à leur approche de l' expression à l'orgue.
A cette occasion, il sera possible d'entendre un enregistrement du jeu Erard-Cosyn.Je préfère en réserver la primeur aux congressistes.

Il faut aussi relire Hamel au sujet du 16 pieds de pédale de l'o. Grenié-Cosyn du conservatoire et de sa puissance terrifiante...

Pour ce qui est de l'o. de Beauvais je ne sais pas s'il en existe un enregistrement mais le dermoglosse ou gloste de pédale n'étant pas une anche libre n'entre pas dans le cadre de cette étude. Par contre je me souviens d'avoir entendu l'orgue actuel il y a de nombreuses années, j'en ai gardé un souvenir très mitigé...

http://orguespicardie.weebly.com/beauvais-catheacutedrale.html

Sur ce site, il est brièvement fait mention du Dermogloste, qui serait un basson de 8' à l'allemande, c'est à dire largement peaussé. Rien de bien novateur donc sur ce jeu.

Sinon, juste pour le fun et pour se dire qu'à une certaine époque ils se creusaient la tête pour accoucher... D'une souris. Le Conoclyte est de ce genre d'inventions du concours Lépine, le nom éveille une certaine curiosité pour un physharmonica équipé de pavillons de voix humaine, là aussi on lorgne du côté de l'Allemagne et de Gabler. Il y a un plan joint, je pense qu'il s'agit du dépôt de brevet, qui à coup sûr n'a jamais enrichi son auteur.

Merci de vous être informé en effet, comme je vous l'avais précédemment indiqué, le fameux dermogloste de Beauvais est une anche battante peaussée, à part le nom fantaisiste, rien à voir avec une anche libre. Une chance encore que les experts -qui détestent d'ordinaire les bassons (cf. Montmartre)- l'aient conservé.

La planche de Hamel et Guédon présente en effet le détail d'un jeu (d'euphone?) avec tout ce qu'il faut pour en construire un.

La difficulté majeure de ces tuyaux totalement en bois sauf languette et platine, rasette et peaux pour l'étanchéité, réside justement dans l'étanchéité absolue à obtenir. Les pieds sont assemblés et collés sur le sommier, les platines sont solidement vissées sur le noyau.

La planche présente ce type de tuyau dans son état le plus récent après que Müller l'ait "perfectionné".
En fait les basses n'ont pas l'ouverture latérale en forme de bouche "humanisée" mais un trou circulaire latéral en plus du petit trou supérieur. Le tuyau représenté en coupe est un tuyau de la série qui commence au bas médium là où les pieds deviennent plus longs.
Outre ces détails, Müller avait remplacé les pieds parallélipédiques de Cosyn par des pieds cylindriques et conçu un système de blocage des rasettes pour les rendre moins sensibles au désaccord. Ses pieds étaient constitués de placage enroulé plusieurs fois et collé sur un moule cylindrique. Müller avait également ramené l'épaisseur des languettes de Cosyn à des valeurs plus raisonnables.

Ravi que vous ayez consulté l'abondante littérature de Hamel. Il existe dans son ouvrage le plan d'un "orgue de chambre" avec jeu expressif à tuyaux qui ne demande qu'à être réalisé (mais cet instrument n'a que l'expression "ordinaire" sans l'invention d'Erard)...

A partir de ces éléments, on peut concevoir tout ce que la technologie récente pourrait apporter pour obtenir enfin cette expression aux doigts réussie par Erard. Pourquoi pas avec une traction proportionnelle qui commanderait la soupape de type Erard? Dans le même genre, on pourrait s'inspirer également des soupapes de type Chameroy qui ne sont que des lames de laiton commandées par des pilotes et qui s'ouvrent progressivement selon l'enfoncement.

Quand on va utiliser des tuyaux d'orgues, qu'ils soient de fonds ou d'anches, une variation de la pression se traduira inexorablement par une perte du diapason, des défauts d'attaque, des tuyaux qui vont octavier, certains qui seront plus sensibles que d'autres aux mêmes paramètres. GranGuillou en avait chanté les louanges dans son premier bouquin, où il pensait généraliser les variateurs de pression partout. Le jour où il en a eu un entre les mains et sous les doigts, il a tout de suite compris qu'il vallait mieux oublier de suite, ce qu'il a fait.
Un clavier d'orgue est conçu et harmonisé pour une pression donnée, on ne peut pas en changer comme-ça. On peut s'amuser à mettre plein de pressions, c'est quelquefois nécessaire, mais dans tous les cas ces pressions doivent impérativement être stables.

Donc la variation de pression ne peut s'appliquer qu'aux anches libres, éventuellement à certains Diaphones mais là je n'ai pas encore essayé si c'est vrai ou fantaisiste.

On se console avec les boîtes expressives, très efficaces sur l'orgue et beaucoup moins sur les harmoniums, où le son se transmet en grande partie par le chassis et la soufflerie.

L'expression à l'orgue par le maniement des soupapes ne donne en général rien. Les chauds partisans parlaient "d'une maîtrise de l'attaque" et maintenant parlent "d'une maîtrise du relâchement" parce-qu'ils n'ont jamais pu, en utilisation normale démontrer que l'attaque changeait radicalement malgré leurs efforts.
C'est encore pire avec l'électrique proportionnel, qui n'amène qu'une facture trois fois plus salée, mais qu'on ne remarque même pas lors d'un concert... Comme dirait Audsley: "des curiosités à oublier bien vite".

La tentative de Grenié d'avoir des tuyaux à bouches expressifs (brevet de 1816) n'a pas eu de suite, par contre le principe Erard de soupape progressive fonctionne bien, justement parcequ'il s'applique à un jeu à anches libres. L'expression des instruments à anches libres sans résonateur le confirme d'ailleurs largement.

Avec des mesures extrêmement fines de la justesse des tuyaux à bouche et un asservissement électronique proportionnel des rallonges pour conserver la hauteur avec le changement de pression, il serait peut être possible de construire aujourd'hui ce type de jeu plus facillement... La balle est dans le camp des ingénieurs-facteurs...

Nos facteurs de 1830 se seraient arraché leurs derniers cheveux s'ils avaient entendu aujourd'hui les Walkyries sans les anches à forte pression qui imitent si bien les cuivres d'orchestre. Justement ACC avait prévu en 1833 4 anches libres pour le 5è clav de St Denis dont une trompette en chamade!

escolore a écrit:

Avec des mesures extrêmement fines de la justesse des tuyaux à bouche et un asservissement électronique proportionnel des rallonges pour conserver la hauteur avec le changement de pression, il serait peut être possible de construire aujourd'hui ce type de jeu plus facilement... La balle est dans le camp des ingénieurs-facteurs...

Hihi! Ce genre de remarque me rappelle curieusement J.D, facteur d'orgues à Villeurbanne, quand il parlait de du Futur ex-orgue de St Eustache, dans lequel il s'enlisait de la sorte pour essayer d'inventer l'in-inventable.

Ne rêvez-plus. Maintenant, quand on veut faire des essais de quelque-chose en orgue, on utilise le numérique. Voyez le numérium de Carpenter, il change tous les jours suivant les humeurs pour le prix d'une reprogrammation et 1/2 heure. Il faut admettre que la pince à poinçonner des contôleurs du métro est définitivement remplacée par un badge RFID.

m'siou Richaud, vous m'avez déjà appris que la matière d'un tuyau intervenait assez peu dans le rendu final, et qu'un tuyau pouvait bien être de bois ou de pierre, de béton ou de terre cuite, finalement le son qu'il faisait entendre était plus ou moins le même pour peu que le tuyau fût bien conçu.

Je me demandais s'il en allait de même avec les anches.
Y a-t-il une matière préférable à une autre, et pourquoi ?
Une anche en laiton sonne-t-elle mieux, moins bien, différemment qu'une en alu, ou en fer blanc? ou bien, là aussi, la matière qui compose l'anche n' que peu d'influence sur le son produit?

Richaud a écrit:

quand on veut faire des essais de quelque-chose en orgue, on utilise le numérique. Voyez le numérium de Carpenter, il change tous les jours suivant les humeurs pour le prix d'une reprogrammation et 1/2 heure. Il faut admettre que la pince à poinçonner des contôleurs du métro est définitivement remplacée par un badge RFID.

Nous parlons ici de l'orgue à tuyaux exclusivement, de son fonctionnement, de son histoire, de son état actuel et éventuellement d'un futur innovant pour lui.

Le poinçon est destiné à faire des trous, le badge non. On ne peut donc pas les confondre.

Autre piste d'application informatique appliquée à l'orgue à tuyaux: imaginer un capteur - et sa mise en oeuvre instantanée - qui permette à l'organiste passionné par l'utilisation du combinateur de se rendre compte du volume sonore de sa registration...
Trop souvent, en cours de pièce, on entend apparaître des "jeux de tierce" ou des cromornes trop sonores, des ensembles d'anches réputées fortes qui ne tiennent pas leurs promesses etc.
C'est justement le rôle de l'harmoniste de placer ces limites aux organistes.

Pour y arriver, il y a un truc imparable, qui tend à se généraliser: La console mobile. Une fois au milieu du public, l'organiste n'a plus aucune excuse s'il a mal registré.

Les grands instrument récemment remaniés en ont une (de console mobile) Saint Eustache, Notre Dame de la Treille (ancien 104), Les réformés, La philharmonie, la maison de la radio.

Plus près de chez-vous:La Garde (83).

La console mobile, c'est une invention qui, si elle n'avait pas eu de bâtons dans les roues mis par les néo-baroqueux (parce-que les néo-classiqueux l'appréciaient (Pleyel, Chaillot puis Ravel à Lyon)) serait généralisée depuis longtemps.

La console mobile pourrait avoir une certaine commodité si de trop nombreux facteurs ne négligeaient pas la vitesse de propagation du son en permettant qu'elle puisse être placée trop loin de l'instrument. Ce serait aussi leur rôle d'établir la distance à ne dépasser en aucun cas...(il existe des organistes qui jouent plus vite que leur ombre...)

Nous connaissons vers chez nous une console éloignée -fixe- qui rend l'orgue injouable dans un mouvement rapide (Ste Jn d'Arc- Tln - M.Puget-Rochas par Renevier).

Le cas est typique au nouvel orgue de Radio-France, chaque fois que les organistes ont voulu une grande précision rythmique, ils ont utilisé la console mécanique exemples: le concerto de Beethoven ou bien le Sacre.

C'est bien de flatter le public en lui montrant l'organiste de près, mais le public est intraitable sur la précision du rythme, le problème est donc insoluble.

Si, puisqu'il y a deux consoles. L'organiste peut très bien registrer depuis la console mobile, puis exécuter son concert hors de portée des projectiles à la console mécanique. L'autre possibilité, c'est le replay. Il permet à l'organiste de s'écouter à tête reposée.

Il est vrai que le son met 0.1 seconde pour franchir la distance de 35 mètres qui va séparer la console de l'orgue. Certains sont gênés, d'autres pas du tout. Certains n'arrivent pas à mettre des notes proprement en place sur un orgue à traction électrique, d'autres c'est sur un orgue mécanique, surtout s'il est rude avec les claviers accouplés.

Pour la précision du rythme, ce n'est pas l'orgue qui est en cause mais la technique de l'organiste. Soit il prend possession de l'instrument et fait corps avec lui, soit il est un peu dépassé par la bête et patine dans la choucroute. C'est très visible sur les grands instruments, et là le mode de traction n'y est pour rien. Si c'était le cas contraire, alors personne n'y arriverait, même pas les virtuoses.
Le temps de propagation du son est identique pour toutes les notes, qu'on joue lentement ou rapidement, le décalage est toujours le même.

Pour ce qui est de l'orgue de Toulon que vous citez, je crains quand-même l'infâme bidouille d'un orgue mécanique électrifié par un spécialiste auto-proclamé qui a fait ses preuves, hélas...

Le sacre du printemps a été joué par les mêmes organistes aux réformés, sur la console mobile, sans faire mention d'une quelconque difficulté. En fait, les organistes se sont un peu forcés à utiliser la console mécanique à radio-france puisqu'elle avait été demandée et a coûté un bras. La non-utilisation lors du concert de la philharmonie avait fait quelque-peu jaser...

darinze a écrit:

m'siou Richaud, vous m'avez déjà appris que la matière d'un tuyau intervenait assez peu dans le rendu final, et qu'un tuyau pouvait bien être de bois ou de pierre, de béton ou de terre cuite, finalement le son qu'il faisait entendre était plus ou moins le même pour peu que le tuyau fût bien conçu.

Je me demandais s'il en allait de même avec les anches.
Y a-t-il une matière préférable à une autre, et pourquoi ?
Une anche en laiton sonne-t-elle mieux, moins bien, différemment qu'une en alu, ou en fer blanc? ou bien, là aussi, la matière qui compose l'anche n' que peu d'influence sur le son produit?

Dans un tuyau d'anche, il y a trois pièces principales:

L'anche, qui en général est en laiton, en plomb, quelquefois en bois dur (ébène). Un matériau dur comme le laiton va donner un peu plus de brillance au son qu'un matériau plus mou. Les allemand utilisent des anches en plomb (Ducroquet le faisait aussi au XIX° siècle) pour faire des bassons. On trouve des anches en laiton recouvertes d'une feuille de plomb pour le même usage. Il existe aussi une solution plus radicale, mais sensible à l'encrassement, c'est une peau collée sur l'anche. On parle d'anches peaussées, comme le (peu) fameux Dermogloste 8' de Beauvais.

La languette, en général en laiton écroui (mais non recuit pour garder du ressort). C'est le matériau le plus simple à utiliser mais on pourrait en utiliser d'autres, comme le chrysocale ou même l'inox, du moment qu'on a un effet ressort. L'alu est mou et donc ne peut pas plus convenir que l'étain.
Il existe des languettes en bois ou en roseau, mais elles sont très instables à l'accord et donc ne conviennent que pour les joujoux baroques, qu'on accorde avant chaque morceau.

Le résonateur: Là on rejoint ce qui a été dit pour les tuyaux de fonds, la matière n'a d'importance que si elle a des défauts. Le bois, le plomb, l'étain, le fer-blanc, le zinc, le cuivre, le laiton ont tous été utilisés et donnent tous de bons résultats. Les italiens étaient spécialistes du fer-blanc: L'idéal pour se couper avec le bord du tuyau en passant un peu trop près...

mci bien m'siou Richaud

Masta Richou a écrit:

L'idéal pour se couper avec le bord du tuyau en passant un peu trop près...

c'est ce qu'on appelle rajouter de la couleur au son (en l'occurrence, du rouge sang).

M'siou Richaud, qu'est-ce qu'y se passe si j'introduis quelque chose dans un tuyau ouvert, par en haut, sans toucher au tuyau ni rien. Juste un corps étranger, qui pénètre à l'intérieur du tuyau, uniquement pour prendre de la place.
Cela fait varier le son?

Bien-sûr.

Il changera de hauteur et de timbre.

Imaginons que l'on insère un tasseau de bois dans un tuyau du même métal (qui est donc de section carrée). C'est plus facile que de prendre un tasseau en section demi-lune pour mettre dans un tuyau rond.

Le tuyau donne un son de Diapason.

On commence l'introduction du tasseau par le haut.

Dès que l'on s'approche avec le tasseau, le tuyau va se mettre à descendre, sans changer de timbre.

Quand on franchit l'extrémité, il continue de descendre mais le son va devenir plus flûté (il perd des harmoniques pour se rapprocher d'une flûte cônique)

Quand on va franchir la moitié du tuyau, il va cesser de redescendre puis il va remonter, mais il va retrouver une partie de ses harmonique.

(Empiriquement je dirais qu'au deux-tiers, il est revenu comme s'il n'y avait rien mais avec une puissance moindre)

Enfin quand on arrive au niveau du biseau, il monte au dessus de sa note de base. Quand on est posé sur le biseau, il est définitivement plus haut qu'à l'origine mais le son est devenu celui d'un salicional.

Explication: La section générale a diminué de celle du tasseau ce qui donne une colonne d'air plus fine.(d'où le son gambé) et le tuyau est monté car il ne faut jamais oublier que l'on retranche deux profondeurs du tuyau à sa longueur théorique pour avoir la bonne note. Ainsi une grosse flûte 8' de 180 mm et une gambe de 65 mm ont une différence de longueur de quasiment 180 mm, la gambe étant la plus longue.

Et voilà, bon ouikène.