Les mutations, comment les utiliser?

dulciane a écrit:

escolore a écrit:

dulciane a écrit:

bah je

on s'aperçoit qu'il n'y a pas de tierce dans ces plein jeux. On n'est pas à l'abri, avec els reprises, d'avoir associé à une tierce de cornet un intervalle assez désagréable avec les fournitures.
Mais depuis les plein jeux des orgues plus récents (à partir du XIXè) peuvent inclure des jeux de tierce il me semble.

Désolé, c'est totalement faux, merci de relire le dictionnaire XVIIème siècle de Thomas Corneille et sa copie conforme par Rousseau au XVIIIème.
C'est l'éternel débat sur la tierce de petite taille intégrée ou intégrable au plein-jeu.

levé avec le pied gauche ce matin où c'est votre caractère naturel?

Désolé à nouveau mais on ne peut pas laisser écrire n'importe quoi sur les questions historiques. Il faudrait donc corriger comme ceci: "Les pleins-jeux de toutes les époques ont pu inclure des tierces".

Après, c'est effectivement une question de goût pour leur utilisation.

La tierce de plein-jeu existe depuis fort longtemps et est décrite par Arnaut de Zwolle vers 1450. Il s'agit d'une cymbale-tierce à trois rangs.

http://organ-au-logis.pagesperso-orange.fr/Pages/ArnautXVIII.htm

Elle est devenue dans les pays nordiques la sesquialtéra et le hörnlein qui se mettent à volonté dans le plein-jeu.
L'évolution de l'orgue en Flandre et en France a fourni d'un côté la tierce de rangs séparé, sortie de la cymbale, car elle s’intégrait mal dans les musiques polyphoniques. Et d'un autre côté la grosse tierce qui est en fait le rang de ce qu'on nomme maintenant le "cornet décomposé" ou jeu de tierce et qui se nommait dans le temps "cornet tout du long" ainsi que le cornet IV (avec bourdon séparé) ou V (avec le bourdon intégré), d'abord à partir du 3e UT, en dessus, puis sur le 2e FA plus tard dans les Récits.
Le rang de tierce peut aussi exister occasionnellement dans le Ripieno Italien. (1 en Corse ...).

Le Beaucourt et Voegeli de Saint Hippolyte du Fort possède un cornet IV principalisé pour qu'il puisse être ajouté à la Fourniture. Le Bourdon est donc séparé afin de ne pas le mettre aussi dans le plein-jeu.

A titre anecdotique ajoutons que l'orgue de Bourges possédait une sesquialtéra au XVIIe siècle. Son usage était si inadapté à la littérature française que dans les tables de registrations de l'époque concernant cet orgue indique son utilisation pour "imiter le sifflet du chaudronnier".

Tout ça est issu de l'orgue médiéval et de son Blockwerk composé de deux rangs de tuyaux de fond et de la fourniture progressive. On y a ajouté la cymbale par la suite.
Tous les autres jeux ajoutés dans l'orgue à la suite de l'invention des rangs séparés sur registres, les flutes en particulier, ont été considérés comme "jeux de délassement" et ne devaient pas être ajoutés au PJ

Et les rangs de tierce se trouvent dans les plein-jeux des orgues romantiques allemands, directement hérités de la période baroque, ainsi que dans certaines fournitures anglaises.
Il y a même des fournitures avec des harmoniques autres, comme des septièmes et des neuvièmes.

Les plein-jeux d'origine du Cavaillé-Coll de Notre Dame de Paris étaient bourrés de tierces (façon de parler).

Il y avait une cymbale-tierce à l'orgue de Gimont (Gers), œuvre de Godfroy Schmitt.
https://youtu.be/hld97XavO9Q

Pour répondre à la question de ce fil le plus simplement du monde : lisez les traités de registrations ! il y en a des dizaines et des dizaines, de toutes époques.
Les mutations simples ou composées entrent dans des registrations les plus diverses et surprenantes. Pour la même époque et la même esthétique d'instruments on rencontre des auteurs de traités, souvent compositeurs eux-mêmes, qui ne disent pas du tout la même chose on se rend compte alors que cela tient surtout du goût personnel.
Si l'on prend l'exemple du jeu de tierce classique français, D.B. (soufflé par Balbastre, il le dit lui même) préconise l'utilisation de jeux flûtés. X. Darasse disait quand à lui qu'un vrai jeu de tierce ne pouvait se passer d'un prestant et d'une doublette. D'ailleurs, si on regarde attentivement la composition de nombreux orgues classiques français, on ne rencontre que rarement Flûte 4p et Quarte de nazard 2p.
De même, de nombreux instruments de taille moyenne (surtout contemporains) ne comportent pas de larigot - cité comme indispensable dans le récit de tierce en taille - ce qui n'empêche pas de nombreux organistes de jouer ces pièces sur ces instruments (voire même de les enregistrer). Donc l'utilisation des mutations, se fait aussi selon les caractéristiques de l'instrument.

Une affaire de bon goût en fait.

Dans la littérature contemporaine en revanche, certaines pages réclament une couleur bien précise et font souvent appel à des directives strictes en matière de registration (fréquemment des mutations), sans quoi le passage ou la pièce entière perd de son intérêt. Et c'est en quoi (en partie) la littérature contemporaine est boudée de nos jours : tout le monde n'a pas 80 jeux sous les doigts !!! Il est quand même plus aisé de rendre intéressante l'audition d'une pièce de Franck, Vierne ou Duruflé dans une registration différente de celle pensée par l'auteur que des oeuvres de certains de nos grands maîtres actuels !

Pour aller plus loin, il faudrait envisager comment on passe d'un mélange très présent et puissant avant la révolution à des mutations confidentielles faites pour apporter une discrète touche de couleur (Un nazard et un cor de nuit de récit par exemple).

Citation :

D'ailleurs, si on regarde attentivement la composition de nombreux orgues classiques français, on ne rencontre que rarement Flûte 4p et Quarte de nazard 2p.

S'il y a nazard et tierce, il y a TOUJOURS flute de 4 et quarte de nazard.

DGW a écrit:

Citation :

D'ailleurs, si on regarde attentivement la composition de nombreux orgues classiques français, on ne rencontre que rarement Flûte 4p et Quarte de nazard 2p.

S'il y a nazard et tierce, il y a TOUJOURS flute de 4 et quarte de nazard.

C'est vrai dans les très grands instruments mais partiellement dans la plupart. D'ailleurs, en leurs tables de registrations, nos vieux auteurs recommandent souvent prestant et doublette dans le jeu de tierce.

escolore a écrit:

dulciane a écrit:

escolore a écrit:

dulciane a écrit:

bah je

on s'aperçoit qu'il n'y a pas de tierce dans ces plein jeux. On n'est pas à l'abri, avec les reprises, d'avoir associé à une tierce de cornet un intervalle assez désagréable avec les fournitures.
Mais depuis les plein jeux des orgues plus récents (à partir du XIXè) peuvent inclure des jeux de tierce il me semble.

Désolé, c'est totalement faux, merci de relire le dictionnaire XVIIème siècle de Thomas Corneille et sa copie conforme par Rousseau au XVIIIème.
C'est l'éternel débat sur la tierce de petite taille intégrée ou intégrable au plein-jeu.

levé avec le pied gauche ce matin où c'est votre caractère naturel?

Désolé à nouveau mais on ne peut pas laisser écrire n'importe quoi sur les questions historiques. Il faudrait donc corriger comme ceci: "Les pleins-jeux de toutes les époques ont pu inclure des tierces".

Après, c'est effectivement une question de goût pour leur utilisation.

merci de renuancer, un dialogue est toujours plus intéressant que des invectives. Effectivement les plein-jeux de toutes les époques ont pu comporter des tierces, je n'ai jamais dit le contraire! je faisait remarquer que dans les plein-jeux classiques français, à ma connaissance, il était surtout question de rangs qui alternent octaves et quintes. Et que la tierce a été largement plus utilisée à partir du XIXème. Dans le fameux Dom Bedos, il me semble que les fournitures et cymbales de cet encyclopédistes ne comportent aucune tierce...

cymbale selon Dom Bedos:
C c c' c''
Rang 1 2/3' 1' 1'1/3 2' 2'2/3 4' 5'1/3
Rang 2 1/2' 2/3' 1' 1'1/3 2' 2'2/3 4'
Rang 3 1/3' 1/2' 2/3' 1' 1'1/3 2' 2'2/3
Rang 4 1/4' 1/3' 1/2' 2/3' 1' 1'1/3 2'

Fourniture 5 rgs 2' selon Dom Bedos
C f f'
Rang 1 2' 4' 8'
Rang 2 1'1/3 2'2/3 5'1/3
Rang 3 1' 2' 4'
Rang 4 2/3' 1'1/3 2'2/3
Rang 5 1/2' 1' 2'

Notez que n'étant pas historien, je ne donnais qu'une piste et aucune affirmation catégorique. Après je ne connais sûrement pas l'importance de la tierce dans les plein jeux "étrangers" pré révolution, même si je me doute que cela a aussi dû exister en France, difficile d'apporter une proportion et un quantitatif . Effectivement on trouvera toujours un instrument qui... mais est-il représentatif de ses contemporains? (question sans arrière pensée qui n'appelle pas de réponse du type: lisez tel bouquin) C'est un peu comme la boîte expressive, on va la retrouver avant le XIXème et l'époque romantique... néanmoins il paraît difficile de nier que son développement et son utilisation a été fortement liée à ce siècle...

Citation :

Pour répondre à la question de ce fil le plus simplement du monde : lisez les traités de registrations ! il y en a des dizaines et des dizaines, de toutes époques.

justement, chaque époque maudit la précédente. j’ai un traité du XIXème, je peux vous dire que les mutations sont totalement absentes, à part la quinte, de toute préoccupation. ce qui compte c'est d'avoir du 8' pour faire beaucoup d'effet. Pas de mutation avant d'avoir 18 jeux dont autant de 8' que de 16'+4'. mélanges creux: à ne pas utiliser. Plus de trois hauteurs de jeux: interdit..etc...
Donc les traités de registrations ne répondent pas vraiment à la question qui était plus actuelle et personnelle. Evitant de tomber dans l'idéologisme de certaines époques et cherchant si parmi les pratiquants de ce forum certains avaient des goûts pour certaines types de registration et pourquoi. Je me doute que tout est question de goût personnel mais les expériences, et les connaissances, sont faites pour être partagées rendant le fil de discussion instructif

Merci à vous également d'avoir nuancé votre propos.
Même si le Dom Bédos est une photographie incontournable de l'orgue -surtout français- au moment de la révolution française, il ne rend pas toujours compte de la diversité de facture aux XVII et XVIIIè siècles.
Il faudrait aussi tenir compte de l'harmonisation des rangs: plus flûtés, ils vont sonner "cornet", plus principalisants, ils sonneront "plein-jeu". Ceci n'est pas qu'une question de taille des tuyaux, les biseaux jouent un rôle essentiel.

DGW a écrit:

S'il y a nazard et tierce, il y a TOUJOURS flute de 4 et quarte de nazard.

C'est faux, il y a quelquefois, mais ce n'est pas une généralité.

En ce qui concerne les habitudes de registration de untel ou untel, c'est un sujet sans fin, plus polémique qu'instructif (qui variera d'ailleurs d'un orgue à un autre).
Les auteurs qui font figurer leurs registrations sur leurs partitions décrivent de façon précise leurs souhaits en ce domaine. On retrouve des mélanges récurrents que tout le monde connaît mais aussi des registrations plus personnelles qui sont dictées parfois par les sonorités de l'orgue lui même (par exemple l'association Hautbois - Trompette de Récit de Franck).
Essayer de copier la registration de quelqu'un sur un orgue aux sonorités différentes peut s'avérer calamiteux : un mélange qui sonnera bien sur un instrument sonnera peut être mal sur un autre. Il n'y a donc aucune logique particulière à suivre, c'est en ce sens que je parlais de bon goût.

hv a écrit:

DGW a écrit:

S'il y a nazard et tierce, il y a TOUJOURS flute de 4 et quarte de nazard.

C'est faux, il y a quelquefois, mais ce n'est pas une généralité.

Hey !! je peux vous prêter une paire de gants aussi........

voilà où on arrive, d'abord rarement, puis toujours et enfin quelquefois ; comme quoi faudrait pas être si catégorique dès le départ, histoire d'éviter l'escalade, voire l'esclandre. Mais cette histoire de Flûte 4 et quarte est intéressante, hv, t'as mis la main sur des compos sans flûtes ? ça m'intéresse...

Kurt Tank a écrit:

hv a écrit:

DGW a écrit:

S'il y a nazard et tierce, il y a TOUJOURS flute de 4 et quarte de nazard.

C'est faux, il y a quelquefois, mais ce n'est pas une généralité.

Hey !! je peux vous prêter une paire de gants aussi........

voilà où on arrive, d'abord rarement, puis toujours et enfin quelquefois ; comme quoi faudrait pas être si catégorique dès le départ, histoire d'éviter l'escalade, voire l'esclandre. Mais cette histoire de Flûte 4 et quarte est intéressante, hv, t'as mis la main sur des compos sans flûtes ? ça m'intéresse...

Au positif de St Maximin du Var pas de Flûte 4 mais une Flûte de 8 avec basse en 4, pas davantage au G.O. bien entendu.

hv a écrit:

(...) Dans la littérature contemporaine en revanche, certaines pages réclament une couleur bien précise et font souvent appel à des directives strictes en matière de registration (fréquemment des mutations), sans quoi le passage ou la pièce entière perd de son intérêt. Et c'est en quoi (en partie) la littérature contemporaine est boudée de nos jours : tout le monde n'a pas 80 jeux sous les doigts !!! Il est quand même plus aisé de rendre intéressante l'audition d'une pièce de Franck, Vierne ou Duruflé dans une registration différente de celle pensée par l'auteur que des oeuvres de certains de nos grands maîtres actuels !

Rien ne vous empêche, au contraire, de vous approprier les œuvres en fonction de l'instrument que vous jouez. Il y a un disque AUGURE où Guillou joue ses Scènes d'enfant sur un orgue historique hollandais. Comme il n'y a pas de grosse tierce pour le passage introductif, il joue ça sur une flûte 4'. L'effet est le même ! Mystérieux, éloquent, du fait même de la qualité de l'écriture.

Il est vrai que le dilemne du timbre affecte les compositeurs contemporains qui craignent que les différences d'une Montre (ou Tierce, ou Trompette...) à l'autre, d'un tempérament à l'autre, d'une harmonie à l'autre, dénaturent leur œuvre. L'interprétation est, pour eux, une sorte de "dépossession" de leur œuvre, bien plus violemment que pour une œuvre pour quatuor à cordes ou piano... Il faut sûrement y voir la désaffection de beaucoup de musiciens (dès Ravel et Debussy à mon sens, jusqu'aux spectraux, Grisey, Pesson...).

S'intéressant à l'orgue, beaucoup de jeunes compositeurs, tentés par l'idée d'écrire pour l'orgue, sont désarçonnés par le particularisme de la registration : faut-il être précis à l'excès (Florentz) ou laisser toute latitude à l'interprète (Guillou d'une certaine façon n'est pas follement précis sur ses partitions, et le revendique).

Libérez-vous l'esprit !

Il ne faut surtout pas ne jouer Duruflé qu'à Saint Étienne du Mont. Et Vierne qu'à Notre Dame !
Si le mélange hautbois+trompette ne sonne pas comme à Sainte Clotilde, vous n'allez quand même pas vous priver de jouer Franck ! Adaptez-vous !
Comme le dit Guillou dans son livre, remplacez une trompette par un cornet, un gambe+céleste par un bourdon avec tremblant, l'effet sera le même, l'esprit de l'écriture sera respecté et le compositeur sera satisfait du "rendu" de l’œuvre.

L'usage de la couleur, des mutations, est un des plus merveilleux outils de l'interprète !

Ce que je dis est valable pour tout le répertoire hormis la musique française XVIIè, XVIIIème, corsetée par son formalisme. Colorez Buxtehude ou Bach, vous lui rendrez vie ! Réchauffez encore les braises schumaniennes ou les mélancolies de César, vous succomberez ! Poussez encore plus les recherches insatisfaites d'Alain, vous lui rendrez-justice ! Métamorphosez Messiaen ou Florentz en le rendant jouable sur un Gonzalez de 30 jeux : vous y arriverez et vous diffuserez encore plus ces merveilles sans être obligé d'aller à le Trinité ou à Notre-Dame...

Allez zou ! Au turbin ! Soyez créatifs !

Pour répondre à KT (et aussi pour prouver à DGW qu'il a tort) au sujet des absences de jeux d'octaves flûtées dans les jeux de tierces pendant la période classique en France.

Poitiers (cathédrale - Clicquot) aucune Flûte 4p et aucune Quarte 2p dans l'orgue.
Souvigny (Clicquot) Quarte 2p au GO, pas d'autres Flûtes 4p ou 2p (idem par exemple à Villiers le Bel)
Embrun (Scherrer) Flûte 4p au GO, pas d'autres Flûtes 4p ou 2p

Dans tous les cas cités plus haut : jeux de tieces au GO et au Pos dans chaque instrument !

Certains devraient faire le tour sept fois du jardin avant d'écrire n'importe quoi sur ce forum !

C'est vrai qu'après avoir fait un grand tour des compos classiques françaises, les jeux de tierce se passent très souvent des flûtes 4' et 2' (en fait les orgues sont trop petits ! ^^)
Si le jeu de tierce ainsi composé ( avec Prestant et Doublette) est ancré dans les usages, il faut pas négliger ces Flûtes pour autant (quand elles sont présentes) grâce auxquelles le jeu de tierce est plus moelleux (Dom Bedos l'écrit pour la tierce en taille : "ou encore mieux la Flûte de 4" "au défaut de la quarte, la doublette")
Preuve en est le cornet n'est il pas composé (à 99% je prends pas de risque ! lol) de flûtes ? et ce afin de mêler plus facilement ses harmoniques ? (j'entends bien qu'il 'est pas impossible de faire autrement )

oserais-je résumer en affirmant que la flûte 4 et la quarte étaient un luxe que l'on se permet plus souvent aujourd'hui ?

pour revenir au sujet initial, j'ai du mal à me faire à l'idée de ces mutations modernes ( neuvièmes, onzièmes, quatre vingt treizième virgule quatorze lol) ça je trouve que c'est un luxe pas encore justifié par le peu d'oeuvre le demandant, et aussi par notre écoute ; j'ai ouï des interprètes contemporains de talents utiliser savamment des tierces et larigot afin de recomposer un spectre harmonique très riche, sans s'être plaint du manque de 9è et autres...doc je suis sceptique, si c'est pour donner de l'effet dans un mélange creux spectral, je trouve que demander une telle composition relève de la "luxure névrotique" l'emprunt serait une solution géniale car à moindre frais (quoique.. ) mais dommage ça ne rend pas l'effet escompté

Je trouve l'idée plus intéressante pour la pédale, pour obtenir une couleur "anchée" spéciale, moins onéreuse qu'une telle anche.

bon, c'est juste mon point de vue, hein ! pas la peine de me fouetter en place publique

Je dois reconnaitre, renseignement plus approfondis, qu'il n'y a pas toujours de flute de 4 qui ont souvent été rajoutées par Dallery (d'où ma confusion).
Mais à Poitiers, il y a une quarte de nazard au GO. pas au positif:
Montre 16'
Montre 8'
Second 8'
Prestant
Doublette
Fourniture V
Cymbale IV
Bourdon 16'
Bourdon 8'
Grande Tierce 3'1/5
Nasard
Quarte de Nasard
Tierce
Grand Cornet V
1e Trompette
2e Trompette
1er Clairon
2e Clairon
Voix Humaine

Ce qui posait problème c'était évidemment la généralisation de la remarque concernant Flûte 4 et Quarte.

L'ouvrage de Jean Fellot réalisé avec l'utilisation des recherches de P. Hardouin permet de se faire une idée de l'évolution des mutations et des mixtures dans l'orgue français aux XVIIè et XVIIIè siècle. Je crois qu'on y trouve également un chapitre sur la tierce dans le plein-jeu.
Je crois en outre qu'il donne des explications au sujet de la polyvalence du Prestant en cas d'absence de la flûte 4. Je crois qu'il parle également de la disparition de cette flûte 4 à l'époquepré-révolutionnaire.

Kurt Tank a écrit:

pour revenir au sujet initial, j'ai du mal à me faire à l'idée de ces mutations modernes ( neuvièmes, onzièmes, quatre vingt treizième virgule quatorze lol) ça je trouve que c'est un luxe pas encore justifié par le peu d'oeuvre le demandant, et aussi par notre écoute ; j'ai ouï des interprètes contemporains de talents utiliser savamment des tierces et larigot afin de recomposer un spectre harmonique très riche, sans s'être plaint du manque de 9è et autres...doc je suis sceptique, si c'est pour donner de l'effet dans un mélange creux spectral, je trouve que demander une telle composition relève de la "luxure névrotique" l'emprunt serait une solution géniale car à moindre frais (quoique.. ) mais dommage ça ne rend pas l'effet escompté

Il faut reconnaître que, d'une certaine façon, revendiquer des Grandes Neuvièmes partout relève d'une certaine forme de snobisme, ne serait-ce qu'en raison de la rareté de ce jeu (Saint-Eustache, Roquevaire, peut-être Cannes ou Urugne quoique j'en sois moins sûr).

Pour autant, quelle drôle d'idée d'avancer que ce jeu peut être en quelque sorte "inutile" parce qu'il est rare, ou qu'on doit s'en priver parce qu'aucun compositeur (hormis Florentz, qui finira par passer pour le plus odieux des extrémistes de la registration) n'en réclame expressément !

Quelle étrange combinaison de l'esprit conduit à préférer se priver d'un timbre encore rare mais d'un intérêt indéniable et à continuer à contraindre sa pratique créatrice dans des limites que l'on s'impose. Cela ne relèverait-il pas d'une sorte "d'auto-amputation" de ses propres moyens expressifs, "d'auto-limitation" des outils qu'un créateur met au service de son langage ?

J'ai bien peur que cet état d'esprit ne se retrouve plus que dans le monde de l'orgue : les trop rares occasion de construire un buffet qui témoigne véritablement de notre époque ou un instrument qui ne recèle pas, dans une partie de sa disposition, un élément dont on a décidé de la présence par les seuls critères historiques ou de l'habitude, sont d'autres symptômes couramment vérifiables de l'éloignement de l'orgue de la création de son époque et de sa relégation dans l'historicisme stérile.

[Ne dit-on pas d'ailleurs que la musique d'orgue a toujours eu 50 ans de retard sur celle de ses contemporains : Vierne et Stravinski, Dupré et Stockhausen sont d'exacts contemporains !]

Un tel état d'esprit n'aurait jamais permis à Nam Jun Paik de construire ses étranges agencement composés d'écrans de télévision qui introduisent le temps et la lumière avec tant de nouveauté dans le champ de la sculpture, ni à Paul Rebeyrolles d'introduire des éléments de bois ou de grillage dans ses peintures, leur adjoignant un surcroît de densité et d'âpreté, ni à Miguel Barcelo d'investir la terre crue pour dilater l'espace de la danse avec Joseph Nadj !

Je voudrais rappeler que Jan Wilhem Jansen a choisi, justement, la Grande Neuvième du Grand chœur de Saint-Eustache pour son interprétation de la Chaconne en mi mineur lors du récital somptueux qu'il donna, explorant les timbres de l'instrument avec la vraie liberté du créateur.

Car c'est bien de cela qu'il s'agit : liberté de l'interprète :
- qui n'est pas obligé de suivre les indications du compositeur du moment qu'il respecte sa pensée et son écriture (quand l'instrument ne contraint pas justement l'interprète à cette liberté -s'il veut bien transformer ces contraintes en liberté et non en rester à une recherche d'un pis-aller !). Encore une fois : Trompette+Hautbois chez Franck, Quintaton de 16' ou le Basson de Pédale chez Messiaen : comment on fait sur un Gonzalez ?
- qui peut avoir envie de remplacer le Larigot par la Septième parce qu'il la trouve plus colorée, moins agressive (ce en quoi je le rejoins) ;
- qui peut être tenté par des amalgames personnels dans lesquels les Mutations simples ou composées tiendraient le premier rôle, celui d'une véritable expressivité -contenant, pourquoi pas, une Grande neuvième !

Vierne -> 1870-1937, Stravinsky -> 1882- 1971
C'est pas ce que j'appelle exactement contemporain.
Surtout que précisément à cette époque là, tout bouge extrêmement vite.
Vierne est par contre bien plus comparable à Pierné ou d'Indy. Post-wagnérien, post-franckiste français de la même époque. Faut pas oublier non plus que Stravinsky n'a fait que peu de choses révolutionnaires quand on regarde bien.

Stockhausen c'est 1928-2007, pour le coup c'est absoluement pas contemporain de Dupré (1886-1971 si ma mémoire est bonne). Stockhausen c'est contemporain de Boulez, Ligeti.

Et qu'est ce qu'être en retard en matière d'art ?
Je préfère largement Florentz ... soit disant en retard, qu'un Stockhausen ... soit disant en avance.

Sans vouloir trop éloigner cette discussion de son sujet initial, je vous remercie de ce nécessaire rappel à plus de précision.

Le terme "exact" est effectivement de trop, sauf à l'entendre d'une façon plus large et à rappeler ce genre de concomitance qui m'a toujours frappé :
- Pièces de fantaisie de Vierne (1926) et une période comprise entre les Symphonies d'instruments à vent et Oedipus Rex de Stravinski...
- Gruppen de Stokhausen (1953 à 1957) et Choral et fugue de Dupré (1957)...

Sans que tout cela ne doive susciter de commentaire ou de conclusion sur la "valeur" de l'un ou de l'autre et, bien évidemment, d'inutiles spéculations sur la notion de progrès qui n'a pas cours ici (j'aime tous ces exemples).

Oui mais les dates de composition c'est une chose, les dates de naissance sont bien plus révélatrices. Surtout qu'il s'agit d'une période où tout est allé très très vite. Donc à quelques années ça change tout.

Globalement je ne trouve pas du tout que l'orgue soit en retard. Je pense au contraire que c'est un exemple assez unique d'instrument solo qui a su évoluer depuis l'ère baroque jusqu'à aujourd'hui en faisant évoluer son répertoire.